Подпишитесь
на наш Телеграм

 

   ×

Массовая культура — огромный бизнес, и, не ставящий себе задачи стать высоким искусством. Любая культура структурирована идеологией господствующего класса, служит инструментом «освящения» его господства. Раннехристианское отвержение античной культуры объясняется отчасти этим: как современный нонконформист отвергает современную культуру, так и христианин первых веков — контркультурный нонконформист тех времен — отвергал культуру, традиционную для того времени.

Но есть здесь один важный аспект: массовая культура как идеология — лжива, но ей, однако, приходится работать с реальностью, то есть с правдой, истиной. Работать с подлинными проблемами и конфликтами — лишь вторым шагом идеологизируя их (искажая). К тому же фильм должен понравиться и запомниться, то есть задеть не только нашу физиологию (кровь/секс), но и душу. В этом зазоре (между идеологией и человечностью/истинностью) — поле для настоящего искусства. Оно, это настоящее искусство, как бы контрабандой просачивается в культуриндустрию.

Но такой зазор потенциально свободен для любой культурной продукции, даже самой проходной: и критик может как бы задним числом «перепридумать» любое произведение, представить, каким бы оно было, если бы не идеология. Вот таким перепридумыванием мы и займемся. Тут можно взять какие угодно фильмы и сериалы, возьмем вполне случайную выборку культурной продукции последнего времени.

«Мулан», Ники Каро, 2020

Что отметить в «Мулан», помимо своеобразного художественного решения — весь фильм построить на заезженных штампах? То, что это предельно идеологическое кино. Злодейские варвары нападают на добродетельную империю (миф светлой цивилизации и темных чужаков-разрушителей, разрушающих в силу бакунинского инстинкта разрушения, — я по давней привычке в таких случаях болею за бунтарей). Ссылками на китайскую историю тут не поможешь — фильм американский и смотрит его весь мир («китайщина» — лишь стиль этого глобального продукта). Если тут и искать специфически китайский контекст, то уйгурский: американский фильм снят на территории Синьцзян-Уйгурского автономного района, где проживают «варвары»-уйгуры, «цивилизуемые» КНР (имперская идеология свойственна как КНР, так и США). Но это не главное.

Левые теоретики (см. «Истинная жизнь» Бадью, «Теория Девушки» коллектива авторов «Тиккун», «Соблазн» Бодрийяра, «Между классом и дискурсом» Кагарлицкого; Б. Ю. Кагарлицкий признан в РФ иноагентом) утверждают, что капитализм сломал старые механизмы социализации, в частности патриархат. Мужчины более не подходят на роль антропологического материала Системы. Поэтому капитализм конструирует себе новых слуг — из женщин (геев, молодежи — всех, кто не «мужчины»).

Либеральный феминизм — идеология нового порядка, женщина отныне — слуга и охранитель системы. Мальчики, обреченные никогда не стать мужчинами, и женщины, которые никогда не были девами согласно «Истинной жизни», девушкизированные массы согласно «Теории Девушки» — вот антропоситуация позднего капитализма.

Сложно подобрать более в-лоб иллюстрацию этой идеологии, чем 15 серия 2 сезона классического ситком-сериала «Офис» (коллектив авторов, 2005-2013): главный герой — босс-шут, комедийно воплощающий произвол корпоративной власти и бессмыслицу корпоративной работы — нечто вроде последней аватары традиционного, патриархального Господина — раздосадованный активированным корпоративным руководством «феминистским» мероприятием, призванным эффективней интегрировать женщин в корпоративную культуру, организует альтернативной мужское мероприятие, объединяющей как и мужчин-работников офиса, так и мужчин-работников склада корпорации. Мероприятие, планировавшееся как промытие косточек женщинам, неожиданно высвечивает неравенство двух групп работников, а именно различие более трудной и менее оплачиваемой «дерьмовой работой» складских работников и менее трудную и более оплачиваемую «бредовую работу» офисных работников. Работники склада решают организовать профсоюз, что обескураживает босса и приводит в бешенство босса высшего уровня — организаторку «феминистского» мероприятия, немедленно пресекающей попытку организации профсоюза (характерным образом она предстает как подлинный Господин). Так один из популярнейших ситкомов обыгрывает эту нехитрую схему: либеральный феминизм есть способ эффективной интеграции женщин в капиталистическую систему, то есть политика в интересах буржуазного класса, то есть нечто прямо противоположное левой политике, политике в интересах рабочего класса.

Классический, модерный капитализм характеризуем как капитализм заработной платы. Но поздний, постмодернистский капитализм сменил гендерную политику. Частая ошибка в путанице этих стадий. В некоторых элементах мировой системы даже классический капитализм еще не до конца победил, и там еще есть домодерный патриархат, а в центре системы развивается постмодернистский капитализм, хотя большинство людей живут еще в условиях классического капитализма (и, следовательно, модерного патриархата). 

Надо различать эти три уровня. Старый капитализм был «мужской», современный — нет. Здесь прогрессивная функция капитализма (о которой говорит марксизм): все же именно при капитализме победило (не до конца, конечно) гендерное равноправие и прочие политические свободы (обесцененные, разумеется, экономической несвободой).

По фильмам типа «Мулан» видно, что Система индоктринирует массы именно либеральным феминизмом, и новый субъект Системы — женщина/квир/мигрант. Как бы уже отработав «мужской ресурс», она начинает отрабатывать и «не-мужской» (и, соответственно, апроприирует старый прогрессивный дискурс). Смысл в том, что капитализм, сломав традиционное общество, сломал систему инициаций — механизм конструирования мужчин. И либеральный феминизм — не выход для большинства женщин, как и все либеральные версии прогрессивных движений — не выход для угнетенных меньшинств и вообще для угнетенных масс.

И вот в «Мулан» у добродетельного заслуженного слуги Империи, у замечательного отца нет сыновей. Дочери приходится идти служить Империи, спасать ее от варваров. Справляется она прекрасно. У варваров, правда, есть своя «суперженщина» — но они ее не уважали, не признали равной, и она под конец предает их, отчего они и проигрывают. Выигрывает Империя, ибо признала женщину лучшим своим бойцом (грубо говоря, это аллюзия на США, признающих женщин, и мусульман, не признающих женщин; уйгуры впрочем тоже мусульмане).

А в чем победа, в чем подвиг Мулан? Она спасла жизнь императора. Не несчастных детишек/стариков/горожан/крестьян, а императора (который в час смертельной опасности вселяет в Мулан уверенность, отбрасывая патриархат).

Феминизм победил, но как? Спасая Империю, добавляя к старым трем добродетелям новую — «преданность семье». Ибо перед тем, как откликнуться на предложение выгодной карьеры от императора, Мулан едет к отцу. Ведь семья, как известно, «свята». Отец семейства и Отец Отечества благословляют «феминизм» Мулан. Мулан служит и тому, и другому — то есть принципу Отцовства (патриархата) как таковому.

В чем идеология фильма? Не надо бояться либерального феминизма — он не враг, а спасение Империи и Семьи. Мужчины инфантилизировались (как показывает «Мулан» и аргументируют «Истинная жизнь» и «Теория Девушки»), поэтому на службу Империи и Семьи надо призвать женщин. Фильм говорит: дорогие консерваторы, не бойтесь феминизма, просто поддерживайте правильный феминизм: так мы спасем Отечество (Систему, Цивилизацию) и Семью. Фильм говорит: дорогие девочки и девушки, дерзайте, делайте карьеру — во имя Отечества (Системы, Цивилизации) и Семьи.

Надо ли говорить, что такому либеральному феминизму (где одна успешная женщина смогла занять хорошее местечко среди элиты во благо элите) надо противопоставить «феминизм для 99%»? Что, как и во всех таких случаях, выбору между двумя позициями надо противопоставить третью, сметающую саму систему, где нам предлагают выбор из двух зол? Дилемма «консерватизм или либеральный феминизм» — ложна. Подлинная альтернатива — эгалитаризм (включающий, разумеется, подлинный феминизм), уничтожающий Систему, а не придающий ей сил. Причем альтернатива эта работает и для искренних консерваторов, обеспокоенных антропологическими, гендерными и пр. сдвигами современности, и для искренних либералов, обеспокоенных дискриминацией.

«Мулан» эксплуатирует «китайщину», «Анастасия» (2020) — русскую тему, но видим все тот же идеологический посыл. Свирепая банда злодеев во главе с Лениным (с ножом!) врываются во дворец и всех убивают; но царевне Анастасии удалось спастись через «магический портал», и она переносится в США 80-х, где становится обычной школьницей, за не правда там носится Распустин. Ужаснейшая дешевая клюква, но отметим ее идеологический посыл: гегемон (США, шире — вообще ядро капиталистической мирсистемы) сжирает все культуры мира — русскую, китайскую, какую угодно — превращая их в жвачку; делать революции — плохо, ужасно; идеал — США, «обычная американская жизнь».

Мой фильм был бы такой: отвергнутая ведьма, чудотворица в далекой варварской провинции Империи становится лидером всех отвергнутых. Она учит их: «вы знаете, что князья народов господствуют над ними, и вельможи властвуют ими; но между вами да не будет так». И вот они, «возненавидевшие отца своего и мать, и жену и детей, и братьев и сестер» (отвергнув семейные и национальные ценности), идут разрушать Империю. Талантливая девочка Мулан присоединяется к ним и убивает императора (или, скажем, становится мученицей — раннехристианские мученицы же постоянно уходили от отцов, женихов, мужей, часто и умирали от их руки или по их приказу; позже девушки такого типа уходили в монастыри — явно не патриархальные и национальные, а, напротив, эгалитарные сообщества). Все вместе они основывают новый эгалитарный порядок, где нет «ни мужчины, ни женщины, ни имперца, ни варвара». И устраивают они новое общество так, что «было у них одно сердце и одна душа; и никто ничего из имения своего не называл своим, но все у них было общее».

Если серьезно: это уже второй образчик современной массовой культуры на моей памяти, где главный героический поступок — спасение особы императора. Раньше вроде такого не было, или я просто не помню? Идеология уже работает настолько в лоб, что напрямую заповедует: «главная добродетель — спасение властителей»? Уж не чует ли идеология какой-то опасности? Ведь что внушается юным зрительницам «Мулан»? Спасите властителя от цареубийц, и все у вас будет хорошо: и карьера, и мальчик красивый, и папаша приласкает!

«Фрейд», Марвин Крен, 2020

В сериале «Фрейд» молодой основатель психоанализа помогает в расследовании таинственных кровавых убийств. Визуально-атмосферно сериал хорош, сюжетно — плох, тривиален. Но интересно в нем вот что. За убийствами стоят революционеры, сеющие ужас среди элиты Австро-Венгрии, их главная цель — убить императора. Чудовищное имперское угнетение (бойня, изнасилования при подавлении восстания) породили ужасную оккультную силу в лице роковой красавицы. Вот этой-то силой и обладают революционеры, а Фрейд спасает девушку от революционеров. То есть посыл тот же, что в «Мулан»: старый порядок был не прав, угнетая женщин, ибо приводил к женскому бунту, к общему фронту феминисток и революционеров; нужно отделить феминизм от революции; нужно поставить феминизм на службу порядку. Вся эта революционная подоплека вскрывается в конце, где Фрейду со товарищи удается спасти императора. То есть в итоге сериал ультрареакционен: злодеи-революционеры пленили девицу и замышляют убить царя, а врач-психиатр и полицейские (силы порядка и здравомыслия) спасают и девушку, и царя.

В русле обычной буржуазной мифологии героям пришлось столкнуться с несовершенствами системы (коррупция полиции, жестокость офицеров и пр.), но в итоге — не волнуйтесь! — система работает, она поможет героям злодеев победить.

Примечательно, что страшнейшее для сериала — убийство императора. Кровавое крошево — норм, там убивали простых людей. Но императора нельзя убить, это страшно, нестерпимо.

Характерно также, что девушка, воплощающая гнев угнетенных, их могущественную разрушительную силу, невинна. Это злые революционеры ее злодейски используют, сама она «не хотела», как, конечно, «не хотел» народ революции, а вот всякие там масоны обольстили. Но придут врачи и полицейские, злодеев накажут, девушку излечат.

А я вот еще в детстве в мультиках часто симпатизировал «злодеям», блестящим амбициозным бунтарям против скучного мира. Идеология вписывает в «злодеев» революционную опасность. А, следовательно, мы (как деконструкторы идеологии) можем читать «наоборот»: каждое произведение это палимпсест — под слоем обыденного тривиального безопасного реакционного текста кроется революционный опасный интересный текст.

«Фрейд» банален, но посмотрим, что там за второй скрытый текст. Угнетение выбивает из масс искру божественной оккультной революционной силы, мистического безумия, воплощающегося в красивой грустной девушке, сокрытой мессианской фигуре. В альянсе с революционерами-заговорщиками, мстителями за страдания народа, борцами за свободу она покарает жестоких владык. Мистический революционный марксизм. Вот это был бы интересный сериал. Или можно просто экранизировать историю Илии, Елисея и Ииуя, коя, как мы помним, кончается убийством не только особы государя, но и всей его семьи. Или истории об Иаили и Юдифи, героинях — убийцах жестоких владык.

«Игра престолов», коллектив авторов, 2011-2019

И как тут, в этом разговоре о феминизме, политике и идеологии в массовой культуре не вспомнить о «Игре престолов» (произведении, стартовавшим как весьма талантливое и закончившиеся как весьма неудачное). Всякий культурный продукт имеет политическое измерение, а всякая политика на пределе упирается в религию. Докажем это правило ещё и на популярнейшем сериале.

В мире сериала было несколько движений, которые с большим или меньшим успехом можно назвать религиозно-освободительными. И все они морально и физически слиты сценаристами сериала.

Братство без Знамён, этакие робингуды и монахитуки, кто-то вроде зороастрийцев. Их морально слили, когда они сдали Джендри Красной жрице, а физически слили в войне с Королем Ночи.

Была коммуна условных «толстовцев», где недолгое время скрывался Пёс. Борьбой они никакой не занимались, а поэтому сливать их морально нет нужды («не опасны»). Их просто перерезали.

Мои любимцы — воробьи. Движение нищенствующих монахов, скорее даже кого-то вроде спиритуалов, братьев апостольской жизни, такое типичное социальное религиозное движение, которых было много в Средние века. Они в момент политического кризиса активно стали влиять на власть в столице Семи Королевств. Их слили морально следующим образом: они давили на власть с помощью сексуальной морали, а именно боролись с гомосексуальностью брата младшей королевы и распущенностью королевы старшей, — а нашим современникам такое не нравится, да и вообще они клерикалы. Физически их слили во взрыве септы Бейлора.

Ну и, конечно, — Дейенерис, Разрушительница Оков, поднявшая революцию рабов, желавшая «сломать колесо» угнетения. Мессианская (как оказалось — псевдомессианская) фигура. Понятно, что её с самого начала готовили на роль Сталина «Игры престолов», но финальная серия все же слишком пропагандистская. Тут все штампы либерального сознания: «хотите революции? — получайте репрессии и моря крови!», «да, конечно, общество несовершенно, но с революцией будет ещё хуже», «мечты о лучшем мире ведут только и исключительно к крови». Финальная серия прямо проговаривает: Серсея и пр. владыки были лучше революционерки Дейенерис. Дейенерис прекрасна, как прекрасны революционные мечты, но, чу! – будьте благоразумны, лучше терпеть привычного тирана, тирания революционная во сто крат хуже. Сериал мог показать трагедию революции, но он показал не её, а безумие, вред, ненужность революции. Что согласитесь не одно и тоже.

Убивает Дейенерис другая псевдомессианская фигура и фигура при том христоподобная — умерший и воскресший Джон Сноу и на этом его роль в в общем-то и заканчивается. «Христос» сериала не спасает мир от нашествия Белых Ходоков, не останавливает разрушения столицы, вообще он ничего полезного не делает кроме убийства Дейенерис. То есть «Христос» сериала нужен только для остановки революции.

С Серсеей и Дейенерис вообще смешно. Нашлись те, кто обвиняли сериал в потакании феминизму и пр. (моя любимая сцена: на королевском совете Дейенерис большинство женщин, а среди них только двое мужчин — кастрат и карлик). Феминизма здесь нет никакого: во время кризиса и социального разрушения к власти приходят женщины, обе — тираны. А вот до кризиса и после него, в «нормальное» время — правят мужчины (хотя на Севере и Железных Островах таки женщины сели на престолы, но Вестерос таки в руках мужчины). Сюжет с женщинами-правительницами на деле оказывается антифеменистичным, главные злодеи сериала — злодейки Серсея и Дейенерис (на всякий случай скажу, что любые параллели с реальным Средневековьем бессмысленны, особенно в последнем сезоне: мы исследуем идеологический месседж современного культурного продукта). Более того, Дейенерис — это типичный мужской фантазм, истеричка, опасная и неуправляемая, которую мужчинам надо остановить: торжество патриархата! Сериал не имеет «освободительного» заряда даже на уровне либеральной политкорректности. Революция опасна, женщины опасны, религия никуда не годна, пусть правят умные, умные в смысле — неверующие ни во что, «знающие», что ничего изменить нельзя, мужчины.

А какой мужчина выигрывает в «Игре престолов»! Финальная серия прямо противопоставляет Дейенерис с ее «будущим» (утопия, лучший мир) и Брана с его «прошлым» (он в силу какой-то там магии помнит прошлое Вестероса). Она одержима утопией, она — уничтожает в революционном безумии столицу, ее приходится убить. Бран — фигура если не религиозная, то «мистическая» уж точно — «память мира», он знает прошлое, он революционных безумств творить не будет, его делают новым королём. Политическое послание сериала: не мечтайте о лучшем мире, будет хуже, доверьтесь «опыту» (то есть — подчинению, традициям и пр.: будьте послушны!).

«Не рыпайся, хуже будет» — вот мораль сериала. Ох уж этот «опыт»! Что помнит Бран? Как всех убивали, насиловали, завоевывали веками напролет? Чем этот опыт пригодится? Чем плохо будущее Дейенерис? Да ничем, она сама плоха, ибо слетела с катушек и на ровном месте сожгла город. Заметим, однако, что в истории так не бывает: ни Кромвель, ни якобинцы, ни большевики, ни янки в Гражданской войне, не Мао не убивали «просто так». Всему есть рациональное объяснение (что не означает «моральное оправдание»). Но сериал рассчитан на среднее не особо взыскательное сознание: вот революционеры всех убивают. Революция = убийство.

Но надо все-таки кинуть кость либеральному сознанию. Не только негативную («революция — это очень плохо»), но и позитивненькую: государственное устройство в Вестеросе меняется с наследственной монархии на выборную. Типа «путь реформ, а не революций». Реформ, которые разумеется вряд ли к чему-то приведут, коли система никак не изменилась (лорды все на своих местах) и «игра» стало быть продолжится: насилие продолжится, но не будучи «революционным», оно не пугает: в сущности «Игра Престолов» вообще ничем не закончилась, все вернулось на круги своя, и почему это надо воспринимать как хэппи-энд не ясно (Сэм Тарли мило предлагает ввести демократию, над ним смеются: и поделом, ибо демократия «реформами» и «доброй волей» не вводится; либералы как-то забывают, что либерализм, «права человека» и пр. вошли в жизнь кровью и «безумием» Английской, Французской и пр. революций: но сериал-то снимается сейчас и его посыл ясен: сейчас революции не надо).

И все это сопряжено с презрением к народу. Когда народ желает что-то сделать сам, он проигрывает, как движения Манса Налетчика, воробьев или коммуна Пса. Если народу делают благо, то какие-то добрые владыки вроде Дейенерис или Джона Сноу, а не он сам. Народ предстает как пассивная масса: ее или бросают на смерть, или она голодает. Единственная ее активность — бунт бессмысленный и беспощадный. Народная политика невозможна! — вот еще одна максима «Игры Престолов».

Любой культурный продукт имеет политическое измерение. Финальная серия «Игры престолов» — агитка против революции. Доверяйте своим хозяевам, не пытайтесь ничего изменить.

Можно представить, что «Игра престолов» — исторический фильм и какой-нибудь вестеросский BadComedian ее бы разоблачил: нашел бы там море клюквы, передергиваний и пр. Восстановил бы доброе имя нашей белокурой Вождицы.

Что во всём этом абсолютно типично и что вместе с тем редко понимают: неприятие революционной политики сопряжено с неприятием религии.

В «Игре престолов» есть фанатики, сжигающие маленьких девочек (Красная жрица), есть коррумпированные, развращенные клерикалы (верховный септон до воробьев) и пр. Ибо верить в Бога и верить в лучший мир — это, как ни крути, — вера, то есть нечто такое, что либеральному, мещанскому сознанию абсолютно чуждо. Другой мир невозможен: ни как утопия, ни как «мир иной»; справедливости нет и не будет.

Уточнение: разумеется, работники культуриндустрии не «специально» производят идеологию, они движимы тягой к творчеству, или пусть даже просто к деньгам, просто работают. Идеология у них в головах помимо их воли: в понимании «что и как надо снимать», бессознательно порождённая самой Системой (условиями жизни и пр.), отчасти же — уже специально произведённая идеологическими работниками — «экспертами», «политологами» и пр. Разумеется нет никакого правящего координирующего центра (конспирология сама есть идеология, миф). Идеология создается самим ходом вещей, стихийно, безлично. Это как раз видно в следующих двух фильмах, очевидно задуманных авторами как левые, а получившимися — правыми.

«Карнивал Роу», коллектив авторов, 2023

Идеологию в марксистском смысле — как ложное общественное сознание — никто, понятно, специально не производит по некоему специальному заказу элит в неких специальных идеологических центрах: она стихийно воспроизводится по ходу стихийного воспроизводства самого общества; идеология данного общества есть его здравый смысл, набор его «общих мест» (в том смысле как их препарировали Флобер, Блуа): общих мест как для самих авторов массовой культуры, так и для самих масс (тут намечается социология пошлости). Никто специально не делает массовых фильмов как нарочитую пропаганду (имеем ввиду — в норме); тем удивительней когда продукт массовой культуры стихийно достигает состояния именно пропаганды: второй сезон «Карнивал Роу», скажем.

Весьма недурно сделанная мистико-детективная — она же и политическая — история в стимпанковском мире разных рас (людей, фей, фавнов…). Промышленные «людские» державы устраивают войны, угнетение не-людских рас etc.: эксплицитная критика империализма, милитаризма, капитализма, либеральной демократии (сращенности «демократических» элит с крупным капиталом, закулисные интриги, заговоры, цинические манипуляции массами, их ксенофобскими предрассудками etc.), угнетения (социального, расового, гендерного…) и т.д. и т.д.: сериал использует слова «класс», «революция»… Итак: реальные проблемы схвачены; теперь посмотрим как сериал их растворит в идеологии.

Главное: революция есть страшнейшее зло: революционное насилие, тоталитарная власть, хаос, разрушение etc. Как в «Игре престолов» оказывается, что есть зло злейшее тривиального зла феодализма и экстраординарного зла белых ходоков — революция Дейнерис; как во «Фрейде» оказывается, что за всеми мистико-кровавыми происшествиям стоит революционная организация, страшнейшая тривиального зла полиции и имперских элит; так и в «Карнивал Роу»: зло страшнейшее тривиального зла — революция, причина мистико-кровавых событий — революционная организация социально и расово угнетенных. Вот этот главный идеологический ход сериала: переход от критики зла системы милитаризма/этатизма/империализма/расизма/сексизма/либерализма/капитализма через демонстрацию ужаса и кошмара революционного демонтажа этой системы — к ее оправданию. Финал «Игры престолов»: спасение феодальной системы Семи Королевств; «Фрейда»: спасение особы императора; «Карнивал Роу»: спасение парламента, политических/экономических элит. Все многоразличные приключения этих сериалов к чему в итоге подводят, к какой счастливой развязке: власть спасена! — от кого? — от тех кто пытался спасти угнетенных, сокрушить систему угнетения: идейно, ценностно финал прямо обратен зачину. Чему научился зритель: система конечно плоха, но еще хуже ее революционный демонтаж, то есть: система хороша. Полиция творит страшнейший произвол? — да, но смотрите вот старый полицейский-ксенофоб перевоспитался, а спасает всех так и вовсе герой-полицейский! Настоящие чудовища — революционеры, настоящий ужас — революция.

Поразительно как просто это проговаривается в «Карнивал Роу»: главные герои: нелюдь-капиталист и нелюдь-коп спасают систему. Система в своих политических и социально-экономических основаниях оказывается достойна спасения: либеральная демократия хороша, а с мультикультуралистской, феминистской, с идеологией и вовсе прекрасна. Счастливый финал: коммерческий и социальный успех межрасовой пары, лесбийский брак, спасенный капитализм/парламентаризм!

Но даже и на уровне расы/гендера что-то с сериалом не так. Как во «Фрейде» почему-то кровавое зло порождалось женским/революционным/национально-угнетенным началом — а спасал всех мужчина-протагонист; как в «Игре престолов» кровавое (в данном случае сжигающее) зло в итоге порождалось женщиной-революционеркой (окруженной другими женщинами, кастратами, бывшими рабами) — а спасал всех мужчина-протагонист; так и в «Карнивал Роу» главнейшей злодейкой оказывается женщина-революционерка и ее прислужник-нелюдь, а спасет всех — мужчина-протагонист: система не совершена, но злейшее зло кроется на стороне социально/гендерно/расово угнетенных. Монстром-который-всех-убивал оказывается нелюдь, прислужник революционерки, но вот еще что интересно: он относится как казалось к вымершей расе/виду не-людей; сериал подчеркивал как ужасно было истребить эту исчезавшую расу/вид: и вот особь этого вида таки убивают и это счастливый финал: если сериал имел ввиду какие-то экологические/постантропоцентристские/постгуманистские мотивы, то и они выворочены наизнанку: хорошо что убили не-человеческое, о котором жалели, что оно исчезло! С одной стороны, мало где найдешь такое откровенное противопоставление революционно-марксистского зла и мультикультуралистского/феминистского/ЛГБТК+* добра; такое явное леволиберальное вытеснение революционности; с другой, мультикультурализм/феминизм/ЛГБТК+* все же как-то смыкается с (революционным) злом, а добром оказывается таки героический мужчина, спаситель капитализма/парламентаризма. В итоге, сериал поддерживает даже и патриархат/европоцентризм/гетеронормативность, лишь делая его несколько более мягким — модернизируя его — (включая не-белых не-гетеросексуальных не-мужчин в общий праздник жизни, где в центре все-таки — белый (хоть и полу-нелюдь) гетеросексуальный (хоть его возлюбленная как раз и вступила в лесбийский брак) мужчина-полицейский (хоть и уволенный)): восстание против расового/гендерного/социального угнетения в лице революционерки и не-людя уничтожено: символическое убийство восставших гендера/расы/класса (так и Дейнерис-революционерка убита и воскресшим было драконам суждено вновь погибнуть).

Поразительно насколько тут очевидно требуется фрейдомарксистское вмешательство. Протагонисты «Карнивал Роу» и «Игры престолов» — бастарды влиятельных убитых отцов (в «Я знаю,что вы сделали прошлым летом» (сериал, которого мы касаемся ниже) — нелюбимая отцом близнец умершей сестры — любимой отцом, но совершенно «пропащей»); оба не претендуют на отцовское наследство, то есть они подтверждают отцовскую систему вплоть до подтверждение своей собственный незаконнорожденности. Но: законнорожденный сын (в «Карнивал Роу», «Фрейде», «Игре престолов») — дегенерат; его неудачу как раз и восполняет бастард, спасая отцово наследие (система при угрозе себе мобилизует раннее ею угнетенных: суть леволиберальной идеологии). «Фрейд»: сын-дегенерат мертв, отец-император спасен, жив. Страшней, невротичней всего в сказочно-комедийном «Бюро магических услуг»: не буквальный по сюжету, но символический по функции бастард спасает плененного (сатанинским) сыном-дегенератом (божественного) отца-капиталиста; а восставший на отцов порядок сын сначала унижается в детство (короткие штанишки: буквально; осмеяние перед отцом и публикой, подчинение отцу), а потом — отправляется на вечное (так!) наказание. Системе нужно обновление, но не революция: вот мораль этих сказок — обратная тем смыслам, что мы находим в «Джокере» (2019), шедевре Тодда Филлипса, прекрасно улавливающем означенную нами фрейдомарксистскую проблему и решающую её обратным перечисленным фильмам и сериалам образом — в частности поэтому квалификация «Джокера» как шедевра — не клише, а строгое суждение: бедняк, фрик, аутсайдер и бастард влиятельного и богатого отца — протагонист «Джокера» не спасает Отцовскую фигуру и связанную с ней Систему, но наоборот инициирует бунт против неё: шедевр вскрывает революционный потенциал в описываемой им ситуации, когда как занимающее нас в этом тексте «плохое кино» как раз таки исполняет идеологическую функцию аннигиляции революционного потенциала описываемых им ситуаций.

Последний штрих: что с религией в «Карнивал Роу», то есть: как современная идеология, современный здравый смысл смотрит на религию? — христианство (религия Мученика — очевидный псевдоним христианства в этом сериале, как вера в Семерых в «Игре престолов», Магистериум в «Темных началах») есть скучнейшая, очевидно ложная, очевидно глупо-реакционная идеология оправдания гендерного/расового/социального угнетения, которую всем понятно надо просто выбросить и забыть. Это полюс отжившего себя прошлого, противопоставленный полюсу нежелательного будущего революционного хаоса. Благое будущее — не-христианское и не-революционное — за обновленным расово/гендерно/сексуально разнообразным капитализмом/парламентаризмом с щепоткой экзотической духовности; нью-эйдж, экологическая духовность, гадания, шаманизм на продажу, псевдовосточные учения, поп-буддизм etc. Это — идеология нашей эпохи.

Её разоблачает Пелевин в своих поздних романах «Transhumanism Inc.» и «KGBT+»: романов конечно совсем и совсем не блестящих, но интересных в ряде своих чисто идеологических подробностей. Например, Пелевин (Щедрин нашей эпохи) дает в них точный, верный критический ракурс: описываемое им антиутопическое будущее — время победивших феминистского, ЛГБТК+*, BLM, зеленого, трансгуманистского и т.п. движений («леволиберализма» etc.): кошмар традиционалиста. Что с этим материалом делает Пелевин? — показывает, что с победой этого чудовищного будущего ничего не меняется: что весь этот леволиберальный идеологический пакет нужен только для того, чтобы удержать старую (sic!) систему власти тех же самых элит. В частности в дивном новом мире в эту мировую систему победившего леволиберализма, рисующейся воображению Пелевина, органично встроена вполне традиционалистская российская диктатура.

Леволиберализм как инструмент обновления-стабилизации старой системы — лучше всего вот эта главная его характеристика видна в пресловутых пертурбациях сексуально-гендерной сферы. Пелевин четко и ясно показывает: мир победившего буржуазного феминизма (ЛГБТК+* и т.п.) есть мир стабилизированной в обновленной форме старой фаллократии, фаллоцентризма, как об этом и предупреждали уже давно ведущие левые теоретики; скажем, Бадью в чудесной книжке «Истинная жизнь», как было уже здесь сказано: современная девочка — уже всегда, с самого начала — «женщина», самка; переход от классических кукол к барби-куклам знаменует потерю формации девичества, психосексуации девства: отныне не будет дев, будут — самки. «Девы» больше нет, есть только «женщина» — Барби, как нет больше «мужчины», есть только «мальчик» — Кен. Истинная подоплека (буржуазного) феминизма по Бадью: проект конструирования из женщины нового Господина. Капитализм, уничтоживший старые культуры с их системами инициаций мальчиков в мужчин, нуждается в новой формации Господина, который лепиться (см. кроме книжки Бадью, скажем, опять же уже упомянутую «Теорию Девушки» Тиккун) из «девушки», «гея», «квира», «молодежи» и т.п. — из ошметков разрушенного мира.

Ставка, цель, задача либерального феминизма состоит в том, чтобы присвоить генитальность женщинам, и тем спасти-переучредить фаллократию, фаллоцентризм — и вот именно это и показывается Пелевиным в изображаемом им мире тотально победившего монополистического (все принадлежит одной трансгуманистской корпорации, торгующей технобессмертием) капитализма, где у каждой самки есть «нейрострапон» (не то чтобы особо изящный образ, зато внятный); четко в психоаналитической логике дело не в «пенисе» как биологическом органе, а в «фаллосе» как в означающем — вот «фаллос»-то и переходит в дивном новом мире к самкам-барби, сношающих мальчиков-кенов. Таков план спасения фаллоцентристского капитализма, системы господства-угнетения, где кто-то кого-то/что-то «имеет» (впрочем «Барби», как всем и без этого текста ясно, — даже не про это, тут не то, что не «левое», не «феминистское» кино, а даже и не леволиберальное в сущности: идиотическая гендерная комедия типа «Женщины против мужчин» и т.п. киномусора).

«Падение дома Ашеров», Майкл Фимоньяри, Майк Флэнаган, 2023

Порочность этой идеологии разоблачается в неудачном минисериале «Падение дома Ашеров» (плохо связанного, дурно продуманного карнавала насилия, как ясно из названия эксплуатирующего наследие По). Бывшая горничная и мать незаконнорожденного ребенка убивает его биологического отца; выросши он убивает директора компании, сменившего на этом посту его биологического отца (то есть убивает символического отца); с Отцовством (патриархатностью etc.) происходит какой-то явный кризис.

Нищий бастард заключает с сатаной договор, выторговывая себе колоссальный успех, а частности — место директора компании (ради которого он и пошел на убийство); нищий бастард занимает место Отца: Отцовство через прогрессивное обновление (опять и опять: Система спасается через привлечение к себе на службу бывших своих изгоев) как будто спасается: проблемная компания развивается в колоссальную империю, а новый Отец принимает на олимп успеха всех своих детей — как законных, так и незаконнорожденных, как белых, так и черных, как гетеросексуалов, так и геев и лесбиянок.

Вообще, присутствие «повесточки» в некотором произведении, разумеется, вовсе не превращает его в пропагандистский опус, как часто кажется обывателю; тема «повесточки» разрабатывается совершенно различно в разных произведениях; и та идеологическая структура, что обрисовывается кружениями современной культуры вокруг этого объекта («повесточки») на деле может оказаться даже обратной «повесточке». Скажем, в минисериале «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (2021) всех-убивающим-монстром оказывается лесбиянка, притом переход главной героини на сторону зла состоит в смене сексуальной ориентации (sic!) — предательстве своей гетеросексуальной любви в пользу любви к лесбиянке-маньяку: что собственно хотели сказать этим авторы? — присутствие ЛГБТК+*«повесточки» в этом минисериале не оказывается ли почти открытой гомофобией? И если искусство есть коллективные грезы некоторой эпохи (и хотя бы поэтому не верно отождествлять искусство, даже самое плохое, с пропагандой; и скорее пропаганду надо бы толковать тоже в свой черед как грезу, симптом) — то, как же истолковать разбираемые нами сейчас сны? — страшные, притом, сны (популярность искусства ужасов — не явный ли признак, что коллективное бессознательное симптоматизирует нечто ужасное во всех этих страшных, кровавых, демонических грезах?) — каково рода влечения, удовольствия, фобии, травмы, тревоги, конфликты etc. дают о себе знать здесь?

И вот в чем удачный ход в целом неудачного «Падения дома Ашеров» (отношение к продукту искусства как к сну освобождает нас от эстетических оценок: аналитик не критикует бездарность, безвкусие некоторого сна — он толкует его как симптом, как некоторую структуру смыслов и образов, независимо от талантливости постановки): сатанинская подоплека как бы прогрессистского обновления Отцовства заключается в неизменности порочной сущности Отцовства: сериал прямо подчеркивает, что новый прогрессивный Отец ведет себя в точности также как и старые отцы: бездушно, безлюбовно, жестоко, властолюбиво, сребролюбиво; сатана в обмен на успех нищего бастарда выторговывает себе смерть всех его потомков, на что тот и соглашается; все они умрут, перед тем полностью потеряв свои души, впав в кромешное несчастье, в безумие. Отцовство (патриархатность, капитализм etc.) не изменилось (сериал подчеркивает кромешную тьму, сущностное зло привилегированных классов); оно лишь изобрело новый («прогрессивный», «ЛГБТК+*», «феминистский» etc.) способ удержания своего господства.

Последняя черточка: намечая сатанинскую, сущностно порочную сущность леволиберальной идеологии (как лишь внешнего обновления сущностно тех же самых форм угнетения), сериал таки намечает спасительную альтернативу: в образе жен главного героя и его старшего сына: первая жена бросает его, увидев порочность, лицемерность, бездушность своего мужа; вторая после его смерти разворачивает обширную деятельность по исцелению нанесенного им зла; жена его старшего сына разворачивает подобную же деятельность по исцелению жертв насилия. Альтернатива леволиберальной идеологии, а в частности либерального феминизма — практическое, реальное изменение ситуации, а в частности — не-либеральный, не укрепляющий, а подрывающий систему феминизм (и тем вырисовываемая этой грезой структура смыслов и образов — не реакционна, не консервативна, а альтернативна и консерватизму, и либерализму, то есть пытается угадать — именно что грезит-бредит в болезненном забытьи — революционный выход). Но если сериал прямо проговаривает демонизм леволиберальной идеологии, то совершенно ясно в какой религиозной символике улавливается в таком случае её альтернатива.

«Одни из нас», Крэйг Мэйзин, 2023

Сериал «Одни из нас» — вообще-то очень даже и не плохой сам по себе — квинтэссенция позднекапиталистической идеологии: мир — мир как таковой, бытие вообще— есть совокупность угроз; одна из них — смертоносные/порабощающие грибы, другая — государство, но страшнейшая грибов и государства угроза — революция, ведущая к тотальной катастрофе: люди могут выжить и после пандемии, выкосившей большую часть человечества, могут жить при тирании: но после революции выжить нельзя, все погибают; государство — меньшее, стабильное зло; революция — большее, катастрофическое зло: ч.т.д. В очередной раз (см. все эти заметки) символом революции/катастрофы выступает женщина, что — в очередной раз — показывает криптопатриархатную природу леволиберализма (это нельзя считать совпадением: целых две женщины — лидерки Сопротивления выступают главными врагами героя — мужчину-героя хранящего юную деву — и главными виновницами катастроф: хуже революции/феминизма ничего нет; добро, сила и успех — на стороне мужчины, под чью руку следует собраться девам, оберегаемых от зла грибов, государства и женщин-революционерок).

Каков-же выход? — свободный обмен товаров и услуг, символизируемый успешнейшей в постапокалиптическом мире гей-парой; итак: мир — убивающая вас монструозная грибница,
ЛГБТК+* — хорошо, государство — плохо, революция — ужас, рынок — спасителен. Мир тотальной атомизации; окончательно разобщенные люди (их молекулы — два-три «своих» человека) в лучшем случае обмениваются товарами и услугами, в худшем — ударами, выстрелами, смертями. Убить десятки людей ради «своих»: вот что-то вроде этики этих обменов. Молекулярные, но не макроколлективные связи (гей-пара, пара отец/дочь, пара братьев и т.п.) тут разрешены, а что сверх — управляется в логике рынок/поединок.

ЛГБТК+* мещанство и отцовско-дочерняя/братская сентиментальность тут прикрывают мощное наслаждение насилием, его апокалипсисом: истина это насилие. Бытие есть монструозная грибница, от которой надо спрятаться на безопасном островке частной собственности; каждый другой — монстр; тут способ жить-вместе буржуазных обществ — жить-вместе-во-вражде — проецируется на мироздание — демонизируя/мистифицируя его. Это и есть здравый смысл, пошлость нашей эпохи: ради «своих» зарабатывай/убивай, все другие — конкуренты/враги, а революция — безумие, кощунственное нарушение основ этого мира: любое не-рыночное действие поверх уровня «своих» ведет к чудовищной катастрофе: это, кстати, правда: смысл революции в разрушении таких основ и состоит: но что для одних — конец их мира, для других — актуализация изначальной истины мира как мирного сосуществования всех других; и так вплоть до науки: здесь виден исток популярности недоверия к «официальной науке» у правых, конспирологов, фундаменталистов: наука ведь поверх уровня «своих», но при этом суть ее — истина, нечто не-рыночное, что невозможно, а значит «официальная наука» врет ради чье-то выгоды.

Актуальное мышление, имеющее своим предметом как раз не-человеческое грибов, слизи, жизни, монстров, архидоисторического etc. — именно что политическое мышление: школа мыслить Других не как врагов, школа узнавания в ужасных чудовищах — ангелов («каждый ангел ужасен»), школа страннолюбия, филоксении, специфически христианского дискурса и практики: «страннолюбия не забывайте; ибо через него некоторые, не зная, оказали гостеприимство Ангелам». Мир — не совокупность угроз, Другие — не враги: мир — со-вместность, со-бытийность всех других; каждый гриб/монстр/другой — вестник/ангел Абсолютно Другого — Божества, создавшего этот мир, всех Других — в логике дара, изобилия, любви, а не войны, вражды, борьбы, конкуренции. Патриархат — логика вражды/эксплуатации (к) другой — человеку другого пола: ее освобождение в логике сериала есть катастрофа по типу катастрофы пандемии грибов, как революция вообще есть попытка установления равноправия всех в их другости; поэтому идеология в этом — и многих других — продукте культуриндустрии направлена именно против феминизма/революции: за ЛГБТК+* и в целом леволиберальной завесой кроется обновление-укрепление патриархатных, ксенофобских, классовых, не-экологических структур эксплуатации, угнетения, насилия. Гей-пара на островке частной собственности или мужчина, хранящий деву: что там, что там — истина в том, что эти мужчины будут убивать, убивать, убивать, убивать, убивать — о, конечно ради «своих» — что ведь вовсе не добродетель, а грех своелюбия (эго-/свое-/андро-/антропо-/гео-центризма); подлинная добродетель — филоксения, страннолюбие, гостеприимная любовь к другим, к странным.

Если вкратце: позднекапиталистическая идеология выставляет против феминистского/революционного коммунизма —
ЛГБТК+*/леволиберальный капитализм; это в ядре капиталистической мирсистемы, на перифериях её — можно обойтись и старой, проверенной гомо-/гино-/ксено-фобией. Но что в ядре, что в периферии определяющей фигурой системы все равно остается — мужчина-насильник (в смысле — актор насилия, пусть и репрезентированного как защита дев), а главной опасностью системе — бунтарка-женщина.

«Айта», Степан Бурнашев, 2022

Эвристический ресурс «плохих» (клишированных, вторичных, идеологических etc.) фильмов: они занимают то место, где могли бы быть «хорошие» (те, что можно определить как события Истины: в лифшианском, бадьюанском смысле); а именно: выявив совокупность тех непопаданий-отсылок в Реальное, что составляют собой «плохой» фильм, можно представить-вообразить (термины здесь не случайные) какое событие Истины мог бы учредить «хороший» фильм своими удачными попаданиями в Реальное. Каким бы клишированным, вторичным, идеологическим etc. не был бы тот или иной фильм ему, просто чтобы состояться здесь-сейчас, нужно задействовать/эксплуатировать нечто в Реальном: обратным ходом можно реконструировать тот неснятый фильм, «на чьем месте» располагается снятый.

«Айта»: современная Якутия; русского мента ошибочно подозревают в растлении девушки-якутки; попытка восстания/линчевания; мужественный, мудрый якут-мент сдерживает его (хотя нет-нет да и в возмущенных чувствах бьет русского мента-«педофила»: так нам показывают внутреннюю борьбу в душе мудрого мента) пока не удается выяснить, что глупый народ все перепутал: девушка переспала вовсе и не с ментом, а с парнем своего этноса и возраста. Хэппи-энд: натурально — всеобщее примирение, с буквально проговариваемыми двумя финальными мудростями: 1. мы живём в век слишком быстрой информации, которую не успеваем проверить (интернет, фейки…); 2. гиперопека до добра не доведёт: надо готовить своего подростка к встрече с реальным миром (а именно: секс может привести к зачатию). Но: попробуем отмотать назад от глубоких мудростей о опасности интернета и гиперопеки к первичному материалу Реального, который заместили сии глубокие мудрости.

Постколониальная тематика. Русский такой: вы якуты все на одно лицо, а якут такой: вы русские все на одно лицо: примерно так решает фильм свою постколониальную тему — намечая ее и сразу отбрасывая. Потенциальный сюжет о ксенофобии потомков колонизированных к потомкам колонизаторов (молодой парень из великорусского ядра: работает ментом в Ингушетии, потом в Якутии: интересная, богатая тема): постколониальная тематика в квадрате присутствует здесь как нереализованная возможность; плюс: фильм «якутский», что в данном случае выражается в эксплуатации не «якутскости» даже (ничего особого якутского тут нет), а в натурально монголоидности: ну прям как в корейских/японских фильмах…

Фильм вообще говоря посвящен — почти удавшемуся — народному восстанию против власти. Но народ-то (в смысле «простой, низовой», и похоже в том числе и «якутский») — тупое быдло: дай им волю они… Слава высшим силам: начальство (и менты, и местные власти) мудро и мужественно смогло сдержать катастрофу: восстание подавлено, народ примиряется с начальством, осознав свою глупость и неправоту. Самое страшное что может случиться: вспышка народного гнева. Слава высшим силам: нас бережёт полиция и власти. Фильм нет-нет да и что-то как будто косноязычит про произвол и т.п.: но и эта возможность лишь намечена. Власть мудра и нужна; народ глуп и опасен. Самое страшное — восстание. Представьте/вообразите какой фильм мог бы быть вместо.

Насилие, линчевание: спонтанная генерация толпы-убийцы и педофил как модель козла отпущения для нашей эпохи. Но и здесь фильм лишь намекает и снова промахивается: мы в общем конечно на стороне обычных мужиков: вон к ним и мудрый мент нет-нет да примыкает: ведь и ты бы зритель, согласись, линчевал же бы педофила? — спрашивает фильм, подразумевая положительный ответ. Фильм не на жирарианские темы снят: фильм про то, что власть разберется, а любая активность народа к добру не приведет.

Итак, «Айта» мог бы быть, но не стал фильмом про русских и не-русских на колонизированных Московской/Петербургской Империей территориях, про восстание против произвола властей, про одержимость толпы демонами насилия; вместо этого — но задевая — и тем как бы специально отбрасывая — все это — фильм про «не надо верить всему что в соцсетях пишут» и «готовьте детей к реальному миру». Поразительно как здесь очевидна работа идеологии — поразительно тем более, что фильм-то не плох: история складная, визуальность этакая скандинавская… тут могло бы свершиться событие Истины; но — не свершилось.

«Платформа», Гальдер Гастелу-Уррутия, 2019. «Сквозь снег», Пон Джун-хо, 2013

И «Сквозь снег», и «Платформу» считают левыми фильмами. Надо поэтому сразу сказать, что это вовсе не так. Левое движение — движение за трудящихся, против эксплуататоров труда. В обоих фильмах трудящихся просто нет: на самом деле и тот, и другой изображают нетрудящийся люмпен-пролетариат, требующий от хозяев положения больше ресурсов.

И вот здесь спросим: кто описывает левое движение как неработающее быдло, требующее себе большего? Правые. Оба фильма транслируют буржуазную мифологию о левых.

Куча быдла, неработающего быдла, требует иначе распределить ресурсы. И это еще одна черта буржуазного понимания левого движения: на самом деле левые не требуют распределения, они требуют чего-то касающегося не продукта, а производства.

В «Сквозь снег» показано хотя бы восстание, это еще более-менее по-левому. «Платформа» не делает даже этого: сами люди виноваты в том, что не могут справедливо, на всех распределить ресурсы (ресурсы, которые не они произвели! Марксизм, понятно, говорит о том, что реальную власть надо дать тем, кто производит все, — наемным работникам). Мол, не систему надо поменять, а отношения людей внутри системы. И это мораль, а не политика, причем очень плохая мораль, мораль слов, ибо настоящая мораль всегда действенна, то есть политична, то есть нацелена на ликвидацию Системы. Жертвы Системы и там, и там показаны как людоеды, как быдло, как расчеловеченная мразь — чисто буржуазный взгляд. Так как буржуазия смотрит на людей снизу, особенно на протест снизу.

Те, кто реально обеспечивает функционирование поезда в «Сквозь снег» и «Ямы» в «Платформе», — пролетариат, работники поезда и «Ямы», могли бы изменить порядок. Характерным образом оба фильма их почти не показывают, а когда показывают, работники кажутся частью власти. Все что угодно, но это не левый взгляд.

Что же власть? В «Сквозь снег» оказывается, что все бунты организованы самой властью: сверхконспирология. Конспирология — необходимая черта буржуазной мифологии. Есть генеральное противоречие системы — противоречие между трудом и капиталом. Все социальные проблемы вызваны им. Кто это понимает, тот левый. Кто не понимает или выступает за сохранение противоречия — правый. Поэтому левые трезво смотрят на реальность, «материалистично»: они исходят из того, что правда есть. Поэтому правые всегда вынуждены генерировать мифы. Если система плюс-минус держится благополучно, можно выступать за либерализм, то есть генерального противоречия не замечать. Но чем больше проблем — тем больше протеста, тем сильнее революционная угроза. Тогда элитам надо канализировать протест на ложные цели. «Это не буржуи, а евреи виноваты», «это не система рушится, а зловредные революционеры все рушат». По мере нарастания кризиса ширится такого рода мифология (либеральный феминизм, как и консервативный антифеминизм — примеры таких мифологий; оба они переводят подлинный конфликт на ложный — с класса на гендер в данном случае, затемняя этим помимо прочего и подлинную суть гендерных противоречий, подлинную природу гендерного неравенства, а следовательно и подлинный способ борьбы с ним).

Человек чувствует недовольство. Что-то не так. Он чувствует, что его обманывают. И поэтому решает: «мне всегда врали, Земля на самом деле плоская», «наука — заговор, физика, история — все ложь».

Такой человек верно чувствует обман, но абсолютно неверно его понимает. «Ученые лгут, коронавирус — обманка властей, всем заправляет мировая закулиса». Это как бы даже «протестно», но абсолютно мимо. Это-то элитам и нужно: злитесь, но не на нас, или даже на нас, но считайте нас сверхмогущественной сверхзнающей сверхэлитой, которая управляет всем, которая способна сфальсифицировать все научные знания.

Главное: все решают хозяева, а всякая людская мелочь — ничего. Главное: такая мифология имеет успокаивающий эффект (эффект воображаемого решения проблем): «все под контролем, все разумно, все понятно». Революционная идея не успокаивает, она разоблачает и активирует действия (как и христианство, утверждающее, что не все в порядке, а «мир во зле лежит», «нужно Спасение», и что больным, голодным, бездомным, арестантам нужно действенно помогать — делами, а не словами).

Идеология — воображаемое решение реальных проблем. Классовое общество структурно противоречиво, по необходимости создает множество проблем. Решать их будут в воображаемом пространстве или переводя на ложные цели («евреи»), или делая из элиты, допускающей, что дела идут вразнос, сверхэлиту, чья воля производит всю реальность («закулиса»).

Оба фильма очевидно транслируют последнюю версию буржуазного мифа. «Сквозь снег»: хозяин поезда — Демиург, который сам вызывает восстание против себя, ибо ему так нужно для сохранения системы. Сверхреакционный миф. «Платформа»: невидимый Демиург, создавший «Яму» (зачем? в чем интерес? воля его нам неведома) и смотрящий, как людишки друг друга едят. Ему — Всесильному Демиургу — надо отправить Послание, чтобы Он увидел, что люди могут друг друга не есть, а жить иначе, «по-доброму». Сверхреакционный миф.

В «Сквозь снег» систему в итоге хотя бы ломают (с тем, однако, возможным толкованием, что «революции — они такие, только ломают, ведут к катастрофе, а как хорошо при Хозяине было»). «Платформа» даже не думает об этом: нет, надо Невидимому Всемогущему доказать, что мы, людишки, можем жить по-другому, может, он смилостивится (он или работники наверху, кто-то невидимый сверху).

В лучших традициях буржуазной мифологии нам подсовывают детишек. Несчастные детишки в «Сквозь снег», оказывается, обеспечивают работу «вечного двигателя» поезда. Это еще может быть по-левому: ребенок как символ человечности, отчужденной капиталистами у пролетариев, на самом деле обеспечивает работу социальной машины, что скрывает идеология, говоря про «вечный двигатель» или «невидимую руку рынка».

В «Платформе» нет и этого. Измученные мужчины находят и спасают ребеночка, то есть попросту не съедают его. Сентиментальность — коренная черта буржуазной мифологии.

Оба фильма транслируют чисто буржуазный взгляд на левых, на угнетенных вообще и заканчивают Религиозным Мифом, как всегда и делала мифология господствующих классов.

Мы живем в мире страданий и несправедливости. Протестуя против данности, мы выдвигаем альтернативу Иного Мира, опираясь на которую мы сломаем данность. Религия — первопротест, пространство, где рождаются все революционные проекты. В Ином Мире («объективном идеале» по Лифшицу) мы причащаемся идеалам свободы-равенства-братства, чтобы в мире сем воплотить их.

Религий, таким образом, две. Обе работают с человеческим воображением, мечтой, идеалами, но по-разному. Одна — религия господ, обманывающая рабов, другая — религия рабов, бросающая вызов господскому порядку.

«Сквозь снег», «Платформа» — гностицизм, религия уставших господ, впавших в пессимизм: большинство людей — человекообразные животные, мир — помойка, всем правит Демиург.

Христианство — религия рабов, верящих в Преображение мира, в том, что все люди — дети Божьи, мир — благ, всем правит Тот, кого распяли господа, но Он воскрес, как воскреснут все. А мы уже сейчас, составляя Его Тело, будем жить в общинах любви, то есть обобществленной собственности, где все равны.

Надо всегда видеть эту радикальную разницу, хотя терминология и темы могут у этих двух религий совпадать. Скажем, «Сквозь снег» и «Платформа» — абсолютно не левые и не христианские фильмы.

Если бы эти фильмы были христианскими, то внутри мира (поезда, «Ямы»), управляемого Князем мира сего, была бы христоподобная фигура, создающая порядок не от мира сего, — порядок свободы-равенства-братства. Бог по-христиански — не вверху, а внизу, среди рабов, отверженных, прокаженных, нищих. Бог становится одним из нас в нашей Яме, чтобы изнутри революционизировать ее. Оба фильма используют образ людоедства: кощунственной Евхаристии. Но тот, кто дал себя есть в «Сквозь снег», оказывается двойником Хозяина поезда, а в «Платформе» все просто друг друга жрут (тут скорее человеческие жертвоприношения). Само по себе использование левых или христианских тем не говорит о том, что перед нами что-то левое или христианское (вот мне сказали, что у «Платформы» христианский финал). Не будем обманываться.

Из того, что я написал, может сложиться впечатление, что мне больше нравится «Сквозь снег». Это не так. «Сквозь снег» — удивительно глупый фильм, а «Платформа», хотя бы один раз приняв глупое фантастическое допущение, внутри него развивается непротиворечиво. Эстетическая цельность остается за «Платформой», это плюс. Хорошее реакционное произведение лучше плохого «прогрессивного». Это так и с чисто левой точки зрения: если «Платформа» на поверхности реакционнее «Сквозь снег», то внутренне прогрессивнее. Она лучше — чисто художественно, формально, но значит, и идейно, содержательно — передает ужас неравенства, кошмар мира сего. Эмоция, во всяком случае, чистая, чего нет в околесице фильма «Сквозь снег».

«Рассказ служанки», коллектив авторов, 2017. «Ганнибал», коллектив авторов, 2013… и другие фильмы и сериалы

Может быть, самый отвратительный пример — «Жизнь Пи». Разве этот столь многими любимый фильм — не апология цинического обмана, раскрывающая самую суть идеологии и мифологии?

Мир — место чудовищных страданий, но мифотворец/идеолог придумает красивую сказку, чья цель — скрыть эти чудовищные страдания. Причем сам мифотворец в свой миф, разумеется, не верит. Не открывается ли здесь циническая, атеистическая суть идеологии, столь любящая эксплуатировать религию, чтобы скрыть реальные страдания, проблемы и конфликты?

«Жизнь Пи» открыто проговаривает и свой атеизм, и «экуменическое единство» религий в их роли красивой, успокаивающей, умиротворяющей сказки. Но фильм сентиментален, «светло грустен» — и это работает, людям нравится. Разве не должны мы в ответ на его «милую сентиментальность» и «светлую и мудрую грусть» ответить простой и яростной ненавистью Библии — ненависти к богам, идолам и мифам? Разве не должны развенчать миф о религии, делающей из ужасных страданий милую сказку? — Писание не скрывает страдания, но напротив выставляет их на вид.

Пример из другой области: разве все эти сатирические мультсериалы вроде «Симпсонов», «Гриффинов», «Южного Парка» высмеивают семью, стереотипы, общество, религию не для того, чтобы в конце привести к всеобщему примирению, любви, семейным ценностям? Разве не выполняют они функцию карнавала, чтобы народ спустил пар, чтобы с тем большим послушанием поддерживать работу Системы? Той Системы, которая проституировала все мыслимые ценности. Разве подлинным ответом на всеобщий стеб не должна быть серьезность веры, не терпящей всеобщее проституирование и всеобщий цирк? Впрочем, как всегда, из двух противоположностей на одной плоскости (в данном случае — стеба и серьезности) надо выбрать третью, перпендикулярную: пафос веры против стеба и юродское глумление против серьезности мира.

«Рассказ служанки» — образцовый пример капиталистического мифа (как «Карнивал Роу» — мультикультуралистский миф, разыгранный на феях и фавнах): злодейские белые, патриархальные, мракобесные мужчины, устраивающие тоталитарный ад женщинам и ЛГБТ*-людям. Так утверждается новая гендерная норма постмодернистского капитализма, о коей мы писали выше: вот хорошие, вот добро, а вот плохие, вот зло. Запомнили, детишки?