на наш Телеграм
Как проповедовать Христа через искусство кинематографа и при этом не делать это “в лоб” — рассуждает иерей Виктор Заровняев.
Говоря о связи кино и христианства, нужно вспомнить об отношении христианства к изобразительному искусству вообще. В 787 г. от Рождества Христова на VII Вселенском соборе Церковь приняла догмат об иконопочитании, который предопределил расцвет религиозного искусства. Этим отношением христианство радикально отличается от традиционного ислама, где существует запрет на изображение живых существ вообще, тем более всего божественного. Правда, в некоторых исламизированных культурах данный запрет не соблюдается. В частности, в Персии арабы-завоеватели встретились с настолько мощной традицией изобразительного искусства, что уничтожить или игнорировать ее оказалось невозможным; в результате сейчас мы знаем очень сильное иранское кино.
В православной христианской традиции, в отличие от католической, религиозное искусство всегда ориентировалось на канон. Несмотря на западные влияния, эта традиция контроля — внешнего в виде цензуры или внутреннего, т. е. самоцензуры художника — над содержанием и формами его выражения сохранила влияние и в киноискусстве вплоть до конца советской эпохи. Но могло ли советское киноискусство в обстановке официальной атеистической пропаганды нести религиозные идеи массам или хотя бы использовать религиозные мотивы и библейские цитаты? Мы обнаруживаем, что оно делало это сплошь и рядом.
Заигрывания с христианскими образами начались в советском кино очень рано, еще до Великой Отечественной войны. Можно вспомнить довоенный фильм Михаила Ромма «ТРИНАДЦАТЬ» (1936). В названии отражена величина отряда красноармейцев в пустыне. Одна из них женщина. Остается 12, причем один из них — предатель. Как у апостолов… Случайность? И случайно ли женщину среди них зовут так же, как Богородицу, — Мария?
С началом войны религиозные мотивы в советском кино усилились. В культовой ленте «ПАРЕНЬ ИЗ НАШЕГО ГОРОДА» (1942) врач Аркадий добродушно разрешает своей сестре венчаться с главным героем, которого играет Крючков, а тот в конце фильма вспоминает убитых товарищей, убежденный в их бессмертии: «И мы помним имена людей, которых уже нет среди нас. Но сегодня мы должны драться так, как будто они все идут в атаку плечом к плечу с нами, как будто мы слышим их голоса, видим их глаза, которые не может ни закрыть смерть, ни засыпать земля!». Ну, а в фильме «ФРОНТ» (1943) двенадцать бойцов, именуемые «12 апостолов», останавливая ценой своих жизней немецкую атаку, говорят, что «делают чудо».
Можно вспомнить в христианском контексте фильм «Александр Невский» или фильм-сказку «Василиса Прекрасная» военной поры. Но наиболее очевидно христианское влияние на послевоенное кино.
Конечно, кино в государстве, проповедовавшем материализм, не могло не кидать время от времени «раскаленных стрел» в Церковь. Мы видим, как в кинофильмах бандиты разных мастей либо молятся перед иконой, как Горбатый в фильме «Место встречи изменить нельзя», либо спят под иконой, как Есаул в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» или Геша Козодоев в «Бриллиантовой руке», либо поминают Бога всуе на каждой фразе, как расстрига в «Коммунисте». Неоднократно церковные мотивы высмеивались. Вспомним хотя бы пьющего попа в «Королеве бензоколонки» или «хождение по водам» того же Геши в «Бриллиантовой руке» (хотя надо признать, что в этом эпизоде именно мальчик спас Гешу, указав ему путь с острова). Были и более серьезные, целиком антицерковные картины. Но мы так же видим сознательный христианский «посыл» в других советских фильмах. Возьмемся это доказать.
«БОЛЬШАЯ РУДА» (1964) Василия Ордынского. Главный герой спрашивает девушку, пришедшую навестить его в больнице: «Тебя зовут-то как? — Вера». И вдруг совершенно неожиданно слышим из его уст: «Вера, Надежда, Любовь… и матерь их Софья». То есть герой знаком с житиями этих святых мучениц и на грани жизни и смерти ничем другим кроме имени не мотивированный, вспоминает именно их. И уже по-новому слышишь слова начальной песни на слова Н. Добронравова: «Ты не печалься и не прощайся, ведь жизнь придумана не зря». То есть жизнь не сама зародилась, ее кто-то придумал. А товарищ главного героя говорит с чувством врачу: «Это замечательный парень. Но главное, что он верил. Верил больше всех» — из контекста понятно, что верил в то, что будет «большая руда», но в диалоге не говорится, во что верил.
В «комсомольском» фильме «НЕУЛОВИМЫЕ МСТИТЕЛИ» (1966) Эдмонда Кеосаяна люди носят крестики, веря в их чудодейственную помощь, крестятся. Один из четверки мстителей, Яшка-цыган, дарит свой крест Ксанке перед опасной разведкой, объясняя это тем, что крест дедов, беду отводит.
В фильме действуют два священника. Один, сохранивший только остатки церковной внешности, — ренегат и пьяница, участник банды. Этот ренегат давно отказался от простой формулы песни: «Много в поле тропинок, только правда одна». Вспоминается сцена из Евангелия от Иоанна, где Христос на суде у Пилата говорит: «Я на то и пришел, чтобы свидетельствовать об истине…», на что Пилат отвечает вопросом, не требующим ответа: «Что есть истина?» — и выходит. Для него, как и для бандитов, правд много, в зависимости от выгоды ситуации. Для автора песни Роберта Рождественского и для создателей фильма — правда одна.
Но есть и другой священник в фильме, который болеет душой за народ, молится, хотя и немного экзальтированно, о возвращении мира. Именно к нему приходит главный герой Данька в поисках своей сестры, когда уже идти больше не к кому. Отец Мокей скорбит о том, что замолчал колокол в связи с убийством звонаря. И вот неуловимые мстители, победив бандитов, звонят в этот колокол, созывая односельчан на суд над бандитами.
Откуда же зло бандитизма? Создатели фильма, отказавшиеся от названия экранизируемой ими повести Павла Бляхина «Красные дьяволята», дают ответ на этот вопрос с помощью другой песни, звучащей в фильме. Красноармеец возле бронепоезда поет о солдате, ушедшем на фронт. В его отсутствие пришел сатана, и народились дьяволята. Заканчивает боец песню словами: «Но ты не верь сатане». Итак, бандитизм от войны и оттого, что «поверили сатане».
В заключительной песне почему-то звучат строки о вечности существования человека: «Мы ведь целую вечность собираемся жить». Текст этой песни написан тем же автором — коммунистом Рождественским (фамилия которого предполагает, что предок его учился в семинарии). Более того, эти бессмертные люди, как святые в христианстве, могут прийти к нам на помощь из иного мира: «Вы нам только шепните, мы на помощь придем», — причем четверка во время исполнения этой песни едет на фоне нимба, столь знакомого для почитателя иконы. Только нимб этот — красный и один на четверых. Мысль создателей фильма, как нам кажется: ребята — святые новой эпохи, коммунизма. И направление поиска правды подсказывается зрителям тем, что ребята звонят в колокола, которые перед этим так долго молчали, созывая народ на суд над бандитами.
Про христианский подтекст фильмов Андрея Тарковского писали много. Например, «АНДРЕЙ РУБЛЕВ» (1966) заканчивается изображением иконы Троицы. «Троица» Рублева, да и весь Троицкий Сергиев монастырь есть образ абсолютного добровольного Единства, основанного на любви, единства, в котором не растворяется отдельная личность, но исцеляется и преображается — это ответ преподобных монахов XIV—XV веков на окружавшую их «ненавистную рознь мира сего», как сказано в Житии прп. Сергия Радонежского.
Примером следующего христианского фильма «троичного цикла» Тарковского стал «СОЛЯРИС» (1972). Дело даже не в том, что у главного героя Криса в каюте на космической станции — репродукция иконы Рублева «Троица», или в других христианских деталях. Дело в христианском смысле всего фильма. Он о спасении через покаяние, о возвращении сына к отцу, с которым его примирила воскресшая любовь, что стало возможным действием животворящего духа мыслящей планеты. Фильм заканчивается сценой из евангельской притчи о возвращении блудного сына (в интерпретации картины Рембрандта), который, как в притче, «пришел в себя», встретившись с материализацией голоса своей совести.
В фильме «СТАЛКЕР» (1979) Тарковский, наоборот, раскрывает рознь мира и хаос в душе человека безбожного века через как бы антиикону, через изображение «антитроицы» ближе к концу фильма. Главные герои «Сталкера» символизируют собой разные стороны души человека: Писатель — чувственную сторону, грязное сердце, Профессор — неверующий интеллект, ум. Сам Сталкер при таком взгляде становится одухотворяющей частью души, символизирует человеческий дух, долженствующий приводить человека к Богу, Которого в фильме символизирует То, Что (Тот, Кто) действует в Зоне. Просто поразительно, насколько Тарковский в этом фильме соответствует святоотеческим открытиям о человеке; такое впечатление, что он изучал творения отцов-каппадакийцев и «Мистагогию» св. Максима Исповедника при создании фильма. В частности, дух человека должен руководить и умом и чувствами и приводить их к Богу, но в результате грехопадения ослаб, и его подмяли под себя различные стороны ума, чувства и воли. Как и в фильме: Сталкера бьет Писатель, а безвольный Ум — Ученый, пытавшийся взорвать чудо Комнаты, лишь резонирует, что это неинтеллигентно.
Тарковский языком кино пытался показать христианскую мысль о зависимости состояния окружающего мира от состояния человека. После попытки выпившего Писателя дойти до Комнаты Желаний напрямую Сталкер откровенничает об «антропном принципе» Зоны: «Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека. Но, стоит тут появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми. И путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности. Это Зона! Может даже показаться, что она… капризна. Но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали своим состоянием». В ходе этого разговора ясно видное дотоле здание (в котором некоторые толкователи фильма угадывают храм), содержащее Комнату Желаний (алтарь?), затягивается дымкой. Поразительное совпадение, но Писатель как раз затягивается сигаретой. Если еще вспомнить, что в Зоне, как во времени, нельзя двигаться назад и нельзя стоять, то мы получаем образ жизни, как бы материализацию духовного пути, а не чисто географические перемещения.
Обнаружив пропавшего Профессора и пройдя под гайкой, подвешенной для обозначения ловушки, Сталкер говорит: «Господи… Да я теперь шагу не сделаю, пока…». Он не договаривает, но из последующего понятно, что Сталкер не тронется, пока не помолится и некоторым образом не примирится с Зоной.
В фильме звучат строки Откровения Иоанна Богослова, говорящие о бессилии человечества перед лицом отвергнутого им разгневанного Бога (Откр 6:12—17). В это время камера скользит над различными человеческими «надеждами» — над теми предметами, выброшенными в воду, на которые надеялись шедшие в Зону люди и которые оказались бесполезными. Ясно, что художественное время фильма — время перед Вторым Пришествием, перед парусией, которая локально уже началась в Зоне.
Почти сразу после этого апокалиптического пророчества Сталкер цитирует Евангелие от Луки о встрече воскресшего Христа с учениками Лукой и Клеопой на пути в Эммаус, опуская имена собственные. Таким образом, Тарковский не столько избегает раздражения цензуры, сколько дает возможность применить этот отрывок к героям фильма, да и ко всем зрителям. Ведь «глаза их были удержаны». Лука и Клеопа не узнали Богочеловека, уже вернувшегося в мир. Таким же образом и доныне люди не видят Того, Чье присутствие очевидно для человека с открытыми «очами сердца. Сталкер применяет этот отрывок из Евангелия к себе и своим спутникам. Очевидно, что в тот момент он еще считает, что эти двое, как и Лука с Клеопой, духовно прозреют к моменту входа в Комнату. Увы, мы помним, этого не происходит, что вызывает иную оценку Сталкера: «У них орган, которым верят, атрофировался за ненадобностью». И вспоминается слова Христа: «Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?» (Лк 18:8).
Сам Тарковский так говорил о своем фильме: «Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…». Художнику-постановщику фильма он говорит о преддверии Комнаты Желаний: «Здесь должен быть храм, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина, напоминали храм». «Вот монолог о музыке, который в ней звучит, не имеет окончания, но каждый „имеющий уши“ поймет, что речь в нем идет о существовании Бога…» «Искусство всегда религиозно, оно выражает религиозную идею».
Заметим, что несомненное влияние «Сталкера» можно видеть в последнем фильме российского режиссера А. Балабанова «Я тоже хочу».
А вот еще один культовый советский фильм о путешествии к храму, который виден за титрами в начале. Картина «А ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ» (1972) Станислава Ростоцкого построена на православной идее обретения безмолвия. В середине фильма (в смысловом его центре?), на границе между мирной беспечной жизнью и последующей смертельной схваткой, старшина Васков с девушками выходит к Легонтову озеру. Вспомним его фразу: «Монах тут жил, по прозвищу Легонт. Безмолвия искал». «Легонт» — вероятно, усеченное в народном сознании Флегонт. Безмолвие же (по-гречески «исихазм») — это православный монашеский термин, обозначающий как некую духовную практику, так и ее результат: обретение душевного покоя, безмятежия (церковнославянское «молва» означает именно «мятеж»), внутреннего покоя — тишины (вспомним название повести, а в фильме оно на фоне храма!) — через подвиг самоотречения ради непрестанного общения с Богом. В этот момент он и девушки смотрят на церковь, которую мы уже видели в начале, фоном к названию фильма. Два этих полюса: безмолвие (мир в сердце) и война (ненависть) — подчеркиваются известными строками из Блока, которые тут же цитирует Соня Гурвич: «И вечный бой, покой нам только снится…». В повести этой цитаты нет. Но, как и в фильме, есть пять невеселых историй и серия невыполнений приказов старшины, иллюстрирующих общую мятежность жизни.
Воевать все равно приходится, но победа дается, во-первых, через подвиг смерти «за други своя», а во-вторых, с помощью небесной. И дело не только в том, что у одного разведчика и пятерых необстрелянных девчат не было шансов на победу над шестнадцатью немецкими диверсантами образца 42-года (об этом говорил и автор книги Борис Васильев). Просто сам фильм говорит нам о небесной помощи. Когда Васков в часовне Легонта кричит последним оставшимся фашистам: «Что, взяли? Пять девчат всего было!.. И не прошли вы!», за его спиной мы видим крест. Легонтово озеро стало магнитом, от которого захватчики не смогли оторваться. И девушки не умерли, ведь Васков видит их после смерти живыми, даже разговаривает с утопшей Лизой. На смену мятежам и вечному бою пришел вечный покой, неомрачаемая вечная жизнь.
«ПЛОХОЙ ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК» (1973) Иосифа Хейфица по рассказу Чехова «Дуэль» — насквозь христианский фильм о грехе, покаянии, преображении, прощении и победе над гордыней. «Как это противно природе человеческой!» — восклицает диакон, узнав о запланированном убийстве на дуэли. Именно природе человека, а ведь она, с точки зрения верующего диакона, создана по образу Божию (Быт 1:27), а Бог есть любовь (1 Ин 4:8). Впрочем, все это есть и в рассказе.
«ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО» (1978) Марка Захарова эзоповым языком представляет взаимоотношения Бога и Его творения, свободного в своих действиях.
Та же тематика, как нам кажется, отражается и в детском трехсерийном шедевре «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОНИКА» (1979) Константина Бромберга, который является отличным пособием по православной антропологии. Вопрос робота в человеческом обличье: «Как стать человеком?» — в контексте фильма понимается как вопрос: как стать НАСТОЯЩИМ человеком? Ведь и Сыроежкин в конце концов просит Электроника больше не заменять его, объясняя, что ему, Сыроежкину, самому сначала надо стать человеком. То есть человеку надо стать Человеком с большой буквы. И дело не в росте или возрасте, а в духовной зрелости. Приблизительно об этом писал и апостол Павел (Еф 4:13).
А главарь гангстеров Стамп утверждает плененному Урри, что в Электронике обязательно должна быть кнопка, с помощью которой им можно управлять, ведь даже в каждом человеке есть своя кнопка: трусость, жадность, предательство. Разве это не заново открытый закон христианской аскетики, говорящий о том, что дьявол и его слуги управляют человеком с помощью страстей-кнопок, от которых нужно излечиться личным подвигом? Конечно, в фильме не сказано, что силы для этого подвига берут у Бога. Это и не может быть сказано, ведь одна из основных песен фильма как бы напоказ антирелигиозна: «Теперь не доверяют, / Как прежде, чудесам. / На чудо не надейся, / Судьбой командуй сам». Но для православного человека эта песня может стать отправной точкой для обсуждения: насколько прав автор. Ведь говорим же мы о том, что чуда требовать от Бога нельзя, можно только просить. И, кроме того, не отражены ли, пусть и преломленно, отношения Бога и созданного по Его образу и подобию свободного человека в отношениях Электроника и Профессора с характерной фамилией Громов? Фамилией, напоминающей не только о небесах, но и о прозвище апостолов Иоанна и Иакова Заведеевых, названных Христом «сыны громовы» (Мк 3:17)?
Другим пособием по православному учению о человеке стал советский фантастический фильм «ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К ЗВЕЗДАМ» (1980) Ричарда Викторова. Такие фразы в фильме, как «зачем спасать мертвых?», «на земле мы не навсегда», «у них спит разум» и т. п. вполне встраиваются не только в космический, но и в духовный дискурс. А житель планеты Десса для обвинения землян почему-то использует библейское словосочетание: «Это все красивые слова, за которыми стоит корыстная цель переделать мир по вашему образу и подобию». В Библии мы читаем, что первый человек был создан по образу и подобию Божию, то есть бессмертным и безгрешным, и что третий сын Адама был уже рожден по образу и подобию Адама, т. е. смертным и грешным. Можно в контексте всего фильма и призадуматься, что же в человеке от образа и подобия Божия, а что от биоробота? И насколько можно нами управлять помимо нашей воли? И вспомнить о вложенной в человеческую душу «точке связи с отцом» под названием «совесть».
В «ВЕЧНОМ ЗОВЕ» (1973—1983) Владимира Краснопольского и Валерия Ускова в серии «Огонь и пламень» оружие, которым главный антагонист Лахновский собирается победить Россию, является духовным, напоминая собой совет, который дал прорицатель Валаам врагам Израильского богоизбранного народа, чтобы победить израильтян (Числа 31:16). Да и само название, подкрепленное и разъясненное песней к фильму: «Вечный зов добра и света, вечный зов родной земли» — разве атеистическое? Разве не говорит оно о вневременном, а значит, Божьем — голосе?
«НА ВСЮ ОСТАВШУЮСЯ ЖИЗНЬ» (1975) Петра Фоменко построен весь на новозаветной идее милосердия и противостояния злу добром и истиной. Очень важен в фильме эпизод, где старый солдат (естественно, крещеный как родившийся до 17-го года), передает девочке строчку из 90-го псалма: «Оружием обыдет тя истина Его». Вот этот диалог: «Давид подростком убил злого великана Голиафа. Камнем, из пращи» — «Ха, из какой прыщи?» — «Рогатка такая большая… И за это древние люди сделали его царем» — «А цари, что, и тогда уже были?» — «Были. Были, были, были…Судьи, пророки… Писатели были!.. И вот сказал тыщи лет назад этот самый царь слова… По сей день они… «Оружием твоим будет истина». Понимаешь? Не праща там… гаубица, а истина! Правда». Идея о том, что правда является оружием, оказалась глубоко впаянной в русское сознание и неожиданно всплывает в «Брате-2» Балабанова: «Сила в правде», фильме, который, конечно, во всем остальном резко контрастирует с фильмом Фоменко.
Рефреном звучит песня: «Сестра и брат! Взаимной верой / Мы были сильными вдвойне. / Мы шли к любви и милосердью / В немилосердной той войне…». А ведь братьями и сестрами называют друг друга христиане. Необходимость милосердия — одна из главных тем в проповеди Христа: «Милости хочу, а не жертвы». Показательны слова главврача поезда в 3-й серии: «Наше дело простое, Иван Егорыч: спасать и сохранять. Наше дело — милосердие». А ведь «спаси и сохрани» с давних пор пишется на крестиках и церковных колечках.
А что касается милосердия, то, как говорит Жеглов в фильме «МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ» (1979) Станислава Говорухина: «Милосердие — поповское слово». Кстати, этот сериал снят по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия», так что рассуждения Михаила Михайловича о милосердии, по поводу которых прозвучала реплика Жеглова, совсем не случайны; они являются смысловым центром картины.
В «Место встречи изменить нельзя» при выезде из двора МУРа камера показывает храм. Советский кинематограф вообще любил вставлять в кинополотно как бы случайный вид на храм. Скажем, действие новогодней комедии «ИРОНИЯ СУДЬБЫ, ИЛИ С ЛЕГКИМ ПАРОМ!» начинается с того, как Павел пробирается мимо каменной церкви Михаила Архангела в Тропарево к типовой многоэтажке Жени Лукашина; мимо того же храма вернувшийся из Ленинграда Женя пробирается в растрепанных чувствах домой. Таким образом, события в жизни Жени и Нади становятся чудом, а фильм — своеобразной рождественской сказкой. А вот Алиса в начале 3-й серии детского сериала «ГОСТЬЯ ИЗ БУДУЩЕГО», сидя на окне больницы, почему-то задумчиво смотрит на храм. В «КАЛИНЕ КРАСНОЙ» Егор Прокудин, возвращаясь из заключения, с кометы разглядывает полузатопленную церковь, а возле другой, сельской, церкви происходит его покаяние. Смысловую нагрузку несет и образ полностью затопленного храма в фильме Александра Алова и Владимира Наумова «БЕРЕГ».
Как видим, смысл советского и российского киноискусства далеко не исчерпывается коммунистическими или светскими идеями. Православная вера оставила настолько глубокий отпечаток в русской культуре, что оказалось невозможным осуществлять духовно-нравственное воспитание, развивать советскую культуру, в частности советский кинематограф, без обращения к культуре христианской, хотя режиссеры и делали это в большинстве случаев прикровенно.
В постперестроечное время в российском кино количество христианских деталей огромно. Но качество такого обращения с христианским материалом падает, как и уровень кино в целом. Можно указать только на несколько вполне удачных в этом отношении фильмов.
«ЗА ИМЯ МОЕ» (2005) — это всего лишь дипломная работа выпускницы ВГИКа Марии Можар. Но эта короткометражка потрясает до глубины души. Название отсылает к словам Спасителя из напутствования на проповедь своим апостолам о непринятии их людьми и гонениях: «…и будете ненавидимы всеми за имя Мое; претерпевший же до конца спасется» (Мф 10:22).
«ОСТРОВ» (2006) Павла Лунгина. Лунгин говорил, что это фильм о покаянии. Но, конечно, он и о промысле Божием над человеком. Маленький пример: баржа с углем, которую немцы потопили на мелководье, перестала, конечно, быть ресурсом воюющей советской страны, но стала основной топливной базой для монастыря гонимой в СССР религии, а также местом покаяния главного героя. А расстрелянного им, но выжившего капитана Промысл Божий приводит в этот монастырь через болезнь дочери перед самым концом жизненного пути бывшего предателя — для взаимного прощения.
«ИЗГНАНИЕ» (2007) Андрея Звягинцева. В отличие от его же «Левиафана», это целиком христианский фильм, где оскудение любви символически иллюстрируется иссушением источника в некоем саду (образ Эдема?). А совершаемый под давлением мужа аборт — убийство зародившейся жизни — резко контрастирует с темой пазла, который собирают дети во время этой операции — это картина, изображающая Благовещение Пресвятой Богородицы, когда архангел Гавриил возвещает Марии о том, что от Нее родится Младенец — Спаситель мира.
Как видим, интерес не только к форме христианства, но и глубинным смыслам христианских сюжетов сохраняется и в современном российском кино. Хотелось бы только, чтобы режиссеры не «хромали на оба колена» (3 Цар 18:21), и христианские идеи в фильмах не соседствовали с идеализацией греха.
