Подпишитесь
на наш Телеграм

 

   ×

Сюжет Рождества Христова — один из ключевых для христианского искусства. В нем много человеческого — Младенец и Мать, любопытство и суета вокруг Них. Это помогает пробраться через две тысячи лет в точку, с которой началось другое время. Рождество Христово изображали по-разному: менялись направления в искусстве, смещались акценты то на бытовую сторону, то на метафизическую. В европейском живописи сюжет Рождества дал несколько иконографий — рассмотрим некоторые из них.

Сложносочиненная иконография

Дуччо — мастер периода Проторенессанса в Италии — создал алтарный образ Маэста (от итал. maesta — величание) для Сиенского собора. Сцена Рождества Иисуса Христа вписана в одну из панелей лицевой стороны, посвященной Богоматери. Сиена сформировала собственную школу — одну из самых «нематериальных» в плане трактовки фигур и пространства. Иконописный эффект неземного бытия — наследие традиций готики и религиозного искусства Византии, с которым в Сиене были хорошо знакомы.

Иконография сцены — пример, каким «сложносочиненным» может быть сюжет Рождества с точки зрения опоры на источники. О Рождестве говорится в двух Евангелиях — от Матфея (Мф 1:25; 2:1–20) и от Луки (Лк 2:1–20). Повествования не полностью совпадают. Например, Вифлеемская звезда, которую показывает Дуччо и другие художники, упоминается лишь в Евангелии от Матфея (Мф 2:2).

Ясли, то есть кормушка для животных, куда Мария положила младенца, встречается только у Луки (Лк 2:6–7). Дуччо в правой части сцены изображает пастухов, пришедших поклониться Спасителю, со стадами. Пастухи также происходят из Евангелия от Луки (Лк 2:8–20). При этом ни Матфей, ни Лука не называют напрямую место, где родился Христос, пещерой или хлевом. Хотя Лука, упоминая ясли, косвенно свидетельствует о том, что речь идет о загоне для скота — пастухи использовали пещеры как места для ночного укрытия животных. Пещера отмечена в апокрифических источниках, например, в Протоевангелии Иакова (главы 18–21), и впоследствии закрепилась в Предании. Дуччо показывает пещеру как проем в горке. Горка — условный элемент пейзажа в византийской, а затем и русской иконописи.

Вол и осел стали в определенном смысле символами Рождества. Матфей и Лука снова ничего не говорят о них, хотя с учетом уже упомянутой пещеры они смотрятся вполне органично. Считается, что выбор конкретных животных связан с ветхозаветным пророчеством: «Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис 1:3). Исайя как один из пророков, свидетельствующих о Христе, показан на боковой панели слева.

В левой нижней части композиции изображены повитухи, омывающие младенца, — еще один апокрифический след. Например, в Протоевангелии Иакова (гл. 19–20) и Евангелии Псевдо-Матфея (гл. 13) отмечены две повитухи. Согласно апокрифам, у одной из них, Саломеи, отсохла рука, потому что она не поверила в возможность сохранения девства Марии и после рождения младенца. Однако в живописи, как правило, на этом не делают акцент.

Многофигурная эклектичная композиция Рождества напоминает симфонический оркестр. При этом многие художники практиковали камерные форматы, которые можно сравнить с небольшим ансамблем струнных или духовых инструментов.

Волхвы: восточные мудрецы или цари?

Капелла дель Арена — небольшая (20 метров в длину и 9 в ширину) церковь, построенная ростовщиком из Падуи Энрико Скровеньи. Капеллу расписал Джотто — флорентийский мастер. Флоренция была соперницей Сиены в области искусства. Учитывая открытия флорентийских художников, повлиявших на дальнейшее развитие искусства — объем и пластику полнокровных фигур, вполне земное пространство, — можно считать, что Флоренция победила.

Три яруса фресок покрывают стены капеллы — они неспешно рассказывают историю Нового Завета и Предания. Две из них связаны с Рождеством — непосредственно сцена Рождества и Поклонения волхвов.

Джотто — современник Дуччо и других сиенцев. Иконографические мотивы здесь во многом совпадают с уже затронутой работой: Мария и Младенец, пастухи со стадом, вол и осел, ангелы, прославляющие Спасителя. Однако у Джотто сюжет превращается в целостную композицию: персонажи вписаны в пространство, они взаимодействуют между собой, а не предстоят в вечности. Это напоминает эффект детской 3D-книги — раскрываешь страницу, и фигурки вырастают из плоскости страницы. Персонажи Джотто проявляют себя через жест и взгляд. В сцене Рождества привлекает внимание уставший Иосиф, трогательно поддерживающий голову рукой, и Мария, всматривающаяся в младенца скорее серьезно, чем с умилением.

«Поклонение волхвов» восходит к Евангелию от Матфея (Мф 2:1–12). Согласно Матфею, три волхва или, если пользоваться новым переводом, мудреца с Востока, увидели звезду, по ней пришли поклониться младенцу и принесли дары: золото, ладан и смирну. При этом Мария и Иосиф, по Матфею, в это время уже находятся в некоем доме, что в той или иной степени отражается в композиции у разных мастеров — у Джотто это конструкция с перекрытием, под которым сидит Мария на троне в царской иконографии. Джотто не делает акцента на восточном происхождении волхвов — он показывает их как царей — в коронах. Ранее волхвов обычно изображали как представителей другой культуры — перевоплощение в царей, вероятно, связано с ростом влияния феодальных правителей итальянских городов. Царь-волхв на фреске поклоняется Царю Небесному, а феодал строит церковь, заказывает роспись и таким образом также поклоняется Христу, но уже на своем языке.

Картина-медитация

Новые интерпретации сюжета появлялись и спустя полторы тысячи лет после Рождества. Одна из таких интерпретаций основана на видении Бригитты Шведской — святой, жившей в XIV веке. Бригитта происходила из аристократической семьи, была замужем за знатным человеком, при этом ее всегда привлекала духовная сторона жизни. После смерти мужа Бригитта основала монашеский орден и совершала паломничества. Во время паломничества в Святую землю ее посетило видение Рождества: Иосиф оставил зажженную свечу и вышел из пещеры, Мария сняла плащ и начала молиться. Вскоре чудесным образом появился Младенец — от Него исходило сияние настолько яркое, что пламя свечи было не заметно. Мария с трепетом наклонилась к новорожденному, лежащему на полу. Свидетельство Бригитты стало источником еще одной иконографии — поклонения Младенцу-Христу.

Филиппино Липпи — один из мастеров, работавших с такой иконографией. Мария представлена в молитвенной позе, Младенец лежит перед Ней на прозрачном покрывале. Ангелы окружили Богоматерь со Христом, двое ангелов держат Ее плащ, как будто служа царице. Метафизическое и бытовое соприкасаются в этой картине. Форма картина — тондо (круг) — отсылка к теме вечности. Задний план — узнаваемый пейзаж Умбрии, одного из регионов Италии: холмы и скалы — справа, очертания города — слева. При этом Мария находится в некоем условном отгороженном пространстве, где пол — цветочный луг, а по периметру расставлены горшки с цветами. Возможно, событие происходит в раю — вне времени и пространства, оно длится всегда и может напомнить о себе и в Святой земле, в где-то в Италии.

За счет спокойного ритма чередования фигур и элементов фона, выверенных поз и жестов, приглушенного колорита возникает эффект созерцательного безмолвия или, если возможно допустить вольное сравнение, медитации. Филиппино Липпи отказывается от всех подробностей, включая волхвов, пастухов и повитух, оставляя только одно — чудо.

Найти Христа

Итальянское Возрождение часто говорило о красоте и славе, гармонии и порядке, беря все, что можно взять у природы, — глубокие оттенки Тосканы и Умбрии, совершенные профили натурщиц в образе Мадонны. Смотря на эти картины, вспоминаешь, что Бог есть. Северное Возрождение — иное во всех смыслах, оно не ищет прямых путей, скорее обличает, чем прославляет, да еще и хитро подсмеивается.

Питер Брейгель Старший — нидерландский мастер ребусов в живописи. Одна из работ, где художник, по своей любимой привычке, прячет главное на задворки — «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже». Сюжет снова восходит к Евангелию от Матфея. При этом центральное по смыслу событие — поклонение волхвов — смещено на периферию в прямом и переносном смысле. Хлев как вариант пещеры, где находятся Мария и Младенец, изображен в левой нижней части композиции. К Богоматери и Христу подошли волхвы для поклонения. К волхвам примыкает длинная цепочка из солдат и слуг, ведущих мулов с поклажей. Вот и весь сюжет.

Однако, как известно, Бог в деталях — Питера Брейгеля Старшего нужно рассматривать под лупой, поэтому остановимся на некоторых важных моментах. Художник изымает событие из Вифлеема и помещает его во фламандскую деревню. Каждый занимается здесь чем-то привычным. Двое крестьян таскают воду из проруби, ребенок катается по замерзшей речке, его мать переживает за него, кто-то греется у костра, кто-то спиливает сучья дерева, может быть, на костер для обогрева. Справа — полуразрушенный замок, который в некоторых интерпретациях считается отсылкой к Ветхому Завету. Его изображение означает, что старое разрушилось, а новое создается здесь, прямо сейчас, и оно, конечно, не совершенно.

Брейгель берет классическую для себя точку обзора с возвышенности — много земли с маленькими людьми и полоска неба. С этой точки он действительно видит чуть больше, чем остальные. Однако снег припорошил людей и дома — видимость не очень хорошая. В близорукой растушевке снега, в повседневной суете сует человечки Брейгеля не видят чуда. Христос воплотился, но Его не заметили. Спустя четыреста лет после Брейгеля Бродский напишет как будто об одном и том же: «Хаос лиц, и не видно тропы / в Вифлеем из-за снежной крупы».

О Рождестве можно рассказывать на разных языках — и с итальянской патетичностью чувств, и с легкой северной отчужденностью. Многое из этого будет не только о самом Рождестве, но и о художнике и времени, в которое он жил. Открывая свое видение Рождества, каждый автор дает нам шанс сравнить его фокус внимания с нашим собственным и понять, можем ли мы найти себя в толпе тех, кто идет к Младенцу — через ночь или метель.