на наш Телеграм
125 лет назад, 22 февраля 1900 г., родился один из величайших кинематографистов — Луис Бунюэль. Взаимоотношения его творчества и христианства трудно определить. Испанец, выросший в католической вере, учившийся в иезуитском колледже: с такими корнями трудно пройти мимо веры. С другой стороны — убежденный атеист еще со студенческой поры. Крупнейший представитель сюрреализма в кино: а сюрреализм, помимо прочего, был декларативно атеистическим движением — и здесь опять неопределенность. Если сюрреалисты заявляли о себе как об атеистах «на словах», то самый метод их искусства и его внутренний ход, если и не был прямо религиозным, то указывал как минимум на религиозный голод: что, собственно, находится «сверх» реальности (или, что то же: в глубине психики, по ту сторону эго-сознания)? Если сюрреализм был направлен внутрь бессознательного, то было бы странным, если на глубине души пусть трижды атеиста не нашлось бы вовсе никаких следов присутствия/отсутствия Бога (но, конечно, в бессознательном вообще можно найти «много чего»). Сюрреализм всегда так или иначе склонялся к «мистицизму» (что опять-таки не означает движение к христианству, «мистицизм» бывает самый разный, в том числе и часто — антихристианский). Сюрреалистическое произведение построено так, что какой-либо однозначной интерпретации не выдерживает, а значит, интерпретаций — и вполне корректных — может быть множество, причем и таких, которые прямо идут вразрез с декларируемой автором идеологией. «Христианское толкование» творчества Бунюэля становится более реалистическим предприятием, если мы заметим, как много чисто христианских символов, аллюзий и сюжетов в этом творчестве — предположим, они используются в рамках гротеска, эпатажа, атеистической субверсии христианства: они, однако, даны как элементы этого «сюрреалистического» творчества, т. е. заведомо не имеющего однозначного «смысла» (как, впрочем, и любое произведение искусства). Итак, сказать что-либо однозначное о «христианскости» Бунюэля трудно; однако можно выделить несколько его фильмов, которые, как нам кажется, трудно как-то вообще понять, если не понять их по-христиански.
Назарин
А. Тарковский считал «Назарин» (1959) лучшим фильмом Бунюэля (и не только Тарковский). Священник пытается служить так, как этого требует Евангелие: удивительно ли, что у мира это не вызывает ничего, кроме ярости и отторжения? «Назарин» — история об отношениях святости и мира; некая вариация на тему Страстей. Первый фильм «трилогии о святых» «Назарин», как и последующие части трилогии, вызывает некоторое недоумение: добродетель священника показана как бы слишком беспомощной, зло мира — уж слишком невосприимчивой к святости; финал — неоднозначен и тревожен. Независимо от того, как это понимал сам режиссер, христиане знают: Евангелие — это отнюдь не пасторальная история; это история о том, как люди откликнулись на пришествие Бога Любви: они распяли Его; христиане же знают, что Он воскрес. Хотел или не хотел этого Бунюэль, фильм ложится в этот контекст.
Ангел истребления
«Ангел истребления», иногда переводят как «Ангел-истребитель» (1962), — «фантасмагорическая трагикомедия», как иногда определяют. Этот фильм можно понять и как вполне антикапиталистическую сатиру, и как экзистенциальную драму, наконец, просто как сюрреалистическую картину, о смысле которой глупо толковать — все это, конечно, в «Ангеле» есть. Или можно не усложнять: если фильм называется «Ангел истребления», если первый и последний кадры — собор; если на всем протяжении фильма в декорациях просто находятся картины и т. п. на христианские сюжеты (мы перечислили только самое очевидное), то логично предположить, что фильм так или иначе надо понимать в христианском контексте. В таком случае разложим его на моральную и мистическую составляющие.
Представители высшего сословия после званого ужина обнаруживают, что не могут покинуть дом: буквально не могут пройти сквозь дверь. Моральный аспект: люди в этой ситуации начинают «показывать свое истинное лицо», начинают выходить наружу их страсти. Выйти из заключения они смогут тогда, когда поборют их: вполне буквально — откажутся от убийства и взаимных обвинений. Мистическая сторона: понятно, что сама история «мистична», отметим только несколько моментов: священника и детей, что стоят около дома, где заключены герои; агнцы (не ягнята, слово на своем месте), которые появляются в момент кульминации зла и предвещают его поражение. Название фильма, эти агнцы и общая атмосфера суда вызывают в памяти Апокалипсис. Черту, которую нельзя перейти, «последняя проверка» напоминает что-то вроде чистилища или мытарств. В любом случае происходит некий суд над внешне блестящими, но душевно опустившимися людьми; ангел истребления уже здесь; но благой исход возможен, если люди не совершат убийства и если с ними будет Агнец.
Симеон-пустынник
Вольная экранизация жития (1969) Симеона Столпника, задуманная как полный метр — из-за «денежных трудностей», ставшая коротким метром. Атеист Бунюэль, как считают многие, тут издевается над столпником, над аскезой, над христианством; сам Бунюэль, впрочем, говорил о своих «религиозных» фильмах, что собственно религиозные материи его не интересуют ни в апологетическом, ни в критическом смысле. Вероятней всего, что сюрреалиста Бунюэля привлек именно сюрреализм жития Симеона Столпника, эта, как ни крути, «странная» история, само по себе очень кинематографическая, сюрреалистическая: зрелищность жизни Симеона, повторим, отмечал еще блаженный Феодорит. Независимо от идеологии режиссера, житийный материал говорит сам за себя в фильме — своей парадоксальностью, странностью, радикализмом. Бунюэль показывает собственно столпничество Симеона, его взаимоотношения с людьми (клиром, простым народом), его духовную брань с сатаной, а в конце он Симеона переносит в Нью-Йорк 60-х гг. XX в., где Симеон видит «последний танец, танец радиоактивной плоти». Так Симеон Столпник помещается в современный/эсхатологический контекст — к нам с вами, так сказать.
Несколько цитат из книги Бунюэля «Мой последний вздох» — про фильм — прекрасная возможность закончить материал о Бунюэле его собственным голосом; тут как раз много интересного про мерцающую (анти-/псевдо-)религиозность его искусства:
«Для меня бар [в эпилоге “Симеона-столпника”, Симеон оказывается в нью-йоркском баре] — место, где можно предаваться размышлениям, где лучше всего удается сосредоточиться, без чего жизнь теряет смысл. Это старая привычка, лишь укоренившаяся с годами. Подобно Симеону-столпнику, взгромоздившемуся на столб и разговаривавшему со своим невидимым Богом, я долгие часы просиживал в барах в раздумьях и мечтаниях, лишь иногда перебрасываясь словечком с официантом, а чаще всего беседуя с самим собой, буквально захлестываемый потоком образов, вызывавших мое удивление».
«Мы провели с Лоркой незабываемые часы. Он открыл мне поэзию, особенно испанскую, которую прекрасно знал, а также познакомил с другими книгами. Так я прочел “Золотую легенду”, из которой впервые узнал о жизни святого Симеона-столпника. Позднее он станет героем фильма “Симеон-столпник”. Федерико не верил в Бога, но хранил и культивировал в себе чисто художественное отношение к религии».
«Фильм об удивительном человеке — святом Симеоне-столпнике, отшельнике IV века, который более сорока лет прожил на вершине колонны в сирийской пустыне. Я думал о нем много лет, с тех пор как Лорка в Резиденции дал мне прочесть “Золотую легенду”».
«Однажды в Нью-Йорке в сильный дождь я отправился за справками в библиотеку на углу 42-й улицы. На эту тему очень мало книг. Я вошел в библиотеку около пяти вечера, стал искать в картотеке написанную отцом Фестугиересом книгу, лучшую, которую хотел прочесть. Но карточки на нее не было на месте. Поворачиваю голову — рядом стоит человек, карточка в его руках. Еще одно совпадение».
«Я написал сценарий для полнометражного фильма. К сожалению, у Алатристе во время съемок возникли денежные трудности, и мне пришлось урезать фильм наполовину. Я предусмотрел сцену под снегом, паломничество и даже (исторический) визит византийского императора. Пришлось их сократить, чем и можно объяснить скомканный конец. Но и в нынешнем виде “Столпник” получил пять премий на Венецианском кинофестивале, чего не случалось ни с одним моим фильмом».
«Сегодня мне представляется, что “Симеон-столпник” может стать сюжетом эпизода встречи двух паломников из “Млечного пути” /один из (анти-/псевдо-) религиозных фильмов Бунюэля: их больше, чем мы в этом материале обозреваем/ на столбовой дороге в Сантьяго-де-Компостела».
«Как и “Назарин”, он [“Млечный путь”] вызвал противоречивые толки. Карлос Фуэнтес увидел в нем боевую антирелигиозную картину, тогда как Хулио Кортасар дошел до того, что заявил, будто мне заплатил за нее Ватикан. Все эти споры относительно моего замысла оставляют меня безразличным».
«“Симеон-столпник” — мой последний мексиканский фильм».
«Среди фильмов, снятых в Мексике, “Назарин” — один из самых любимых. Он был хорошо принят, хотя и не без некоторых недоразумений, вызванных самим содержанием фильма. Так, на Каннском фестивале, где он получил Международный Гран-при, созданный специально для него, он едва не получил католическую премию ОСИК. Три члена жюри решительно защищали его. Но оказались в меньшинстве. В этой связи решительный антиклерикал Жак Превер выразил сожаление, что я сделал священника главным героем фильма. По его мнению, все священники заслуживают осуждения. “К чему интересоваться их проблемами?” — сказал он мне. Но недоразумение, именуемое «попыткой реабилитации», продолжалось. После избрания папы Иоанна XXIII меня пригласили в Нью-Йорк, где кардинал, преемник гнусного Спелманна, хотел вручить мне почетный диплом за фильм, Я, естественно, отказался».
