Образ Христа на киноэкране: возможности и пределы дозволенного

Уже более ста художественных фильмов снято на тему Евангелия, многие из них стали классикой кинематографа. Кинорежиссеры пытаются разгадать образ Спасителя, Который является главной фигурой в истории человечества. Есть ли в этом занятии смысл и благочестивы ли их попытки? Об этом на лекции «Образ Христа на киноэкране: возможности и пределы дозволенного» рассказала киновед, преподаватель ВГИКа и ГИТИСа Лариса Ельчанинофф.

Три типа евангельских экранизаций и их культурные истоки

Что такое образ Христа на экране? Это может быть полноценная экранизация евангельского текста, как это сделал Пьер Паоло Пазолини, который был философом, занимался теорией литературы и считал, что образ никогда не может дойти до той глубины, полноты, которым обладает слово. Он взял тексты Евангелия от Матфея и снял его буквально стих за стихом, от начала и до конца. Это попытка полноценной экранизации. Есть второй тип, когда мы используем некоторые моменты из евангельского повествования: события, сцены, эпизоды. А есть третий момент, когда мы используем библейские евангельские коннотации, то есть мы обращаемся к теме, которая проявляет религиозный смысл того произведения, в которое оно включено.

Такие иллюстрации в западном кино осуществлялись буквально с первых годов кинематографа. Есть «одночастевка» — это картина на 10–15 минут, снятая Луи Люмьером в 1896 году. В западном христианском мире была традиция, идущая от мистерий, в которых разыгрывались сцены из евангельских событий. Это касалось главным образом Страстной пятницы — подобные опыты западные христиане практикуют и поныне. В Испании в великопостные дни по телевизору показывают такие «пасьоны».

Для Православия это нехарактерно. Надо сказать, что в русском дореволюционном кино было запрещено показывать иконы или священников во время обрядов. А на Западе кинокартины использовались в приходах. Их показывали во время катехизаторских занятий, эти фильмы пользовались большим спросом. Практиковался просмотр этих картин на Пасху.

«Царь царей» Сесиля ДеМилля (1927 г.)

Этот тип экранизации, который передает основные события из жизни Спасителя, нашел свое такое замечательное полнокровное воплощение в картине Сесиля ДеМилля «Царь царей» 1927 г. Картина довольно длинная — больше двух часов. Она сделана мастером, который в конце 1920-х годов зарекомендовал себя одним из самых успешных режиссеров США.

Луи Деллюк, считающийся первым системным теоретиком кино, в своей «Фотогении» много вспоминает картины Сесиля ДеМилля, обращая внимание на пластику его картин и выделяя рембрандтовский свет, который Сесиль ДеМилль привнес в кино. Деллюк подчеркивал, что это очень изысканный, ювелирный режиссер. Поэтому, если вы посмотрите «Царя царей» сейчас, вы оцените мастерство и талант Сесиля ДеМилля. Начало картины и финал сняты в цвете. Причем начало — это сцены из светской жизни Марии Магдалины. Вы знаете, что в западной традиции Мария Магдалина — это бывшая блудница, она совмещает несколько евангельских образов в этом персонаже. А цветной финал связан с Воскресением Христа и с тем райским пребыванием, которое это Воскресение нам всем дает.

I.N.R.I. Роберта Вине (1923 г.)

Давайте поговорим о картине, которая была снята в 1923 году в Германии, в очень сложный, болезненный для немцев период. Терзаемая аннексиями, контрибуциями, политическим, экономическим давлением, Германия впала в национальную депрессию и пребывала в очень страшном экономическом положении. И именно в это время родился экспрессионизм.

Экспрессионизм (в переводе «экспрессио» — выражение), по мнению идеологов экспрессионизма, должен был выражать мир взамен того, чтобы отражать его, как делало это классическое искусство и модный тогда импрессионизм. Импрессионизм был любимым, очень комфортным направлением, которое любили буржуа. Поэтому для того, чтобы разбудить человечество, которое пребывало в латентном сне, идеологи экспрессионизма выражали ошеломление и шок. Это было первое философское направление, которое затронуло кинематограф.

В 1923 году Роберт Вине снимает картину I.N.R.I., которая сохранилась, к сожалению, в очень усеченном варианте (43 минуты), и эта картина сохранила только один пласт — евангельский. Это экранизация романа Петера Розегера — классика немецкой литературы, который был номинирован на Нобелевскую премию, и по фабуле этот роман похож на «Божеское и человеческое» Льва Николаевича Толстого. Что происходило в романе и что происходит в фильме? Террорист убивает главу правительства и попадает в тюрьму. Его приговаривают к смертной казни, и когда к убийце приходит священник, террорист его отвергает и засыпает. Во сне он видит страдание Христово и просыпается другим человеком.

Это включение важного эпизода из Евангелия в философские размышления о сути истории человечества, о человеке вообще, это глубоко мировоззренческое кино. Самый главный вопрос: Событие произошло, а как мы живем с этим Событием? У нас есть все, чтобы изменить себя и мир, а мы живем так, как будто Христос не приходил и не был распят на кресте. Вот эта тема, наверное, одна из самых генеральных тем в истории кино.

В плане эстетики вы увидите, как в экспрессионистских фильмах работают над тенями, которые всегда есть в картине: есть человек, а есть тень. Это художественный прием, который показывает инфернальное теневое начало. Эта тень появляется с Иудой как тень человека, который вовлекается в грех, и тянет его, как свою тень, за собой. Вы увидите Иуду с этой тенью.

Почему мы живем так, как будто Христа не было? Загадка Пьера Паоло Пазолини

Основной вопрос для любого большого художника, когда он касается темы Христа, это тот вопрос, который остается без ответа: почему мы живем так, как будто Его не было. Этот же вопрос стоял перед Пьером Паоло Пазолини. В 1962 году он снимает короткометражку «Овечий сыр» о том, как во время съемок статист, который играет в евангельском эпизоде персонажа на Голгофе, не успевает поесть. Это был бедняк, который снимался в картине для того, чтобы подработать. И о нем забывают. Его забывают на кресте, и он умирает там от голода — в то время, когда все уже снято и все едят сыр, о котором он так мечтал.

Общеизвестный факт, что Пьер Паоло Пазолини был скандальной фигурой: коммунистом и гомосексуалом, а если вы возьмете книгу его интервью, там он говорит: «я религиозный человек, но на другой манер, чем официальная религия»… В этом смысле он не давал жить спокойно буржуазным обывателям. Но что-то особенное было в его картинах: явная связь с картинами Мазаччо, Джотто, раннего Возрождения, которое имело особый средневековый аскетичный, пронзительный, духовный отпечаток. И что-то было такое в кадре, что давало впечатление, что перед нами рассказывается история совсем не простая и ясная.

У Тарковского было такое выражение: «Я считаю, что кино — вещь мистическая, оно является проекцией внутреннего состояния режиссера на экран». В этом смысле особое онтологическое, религиозное состояние Пазолини каким-то образом проецировалось на экран.

Фильм «Евангелие от Матфея» (1964 г.)

В 1964 году выходит картина «Евангелие от Матфея», которая получает призы экуменического жюри. Чего хотел добиться Пазолини? Он был поэтом, у него было сакральное отношение к слову, и он считал, что выше литературы, выше слова быть ничего не может. Но он обратил внимания на то, что кино имеет какой-то уникальный потенциал, что оно может чувственно дойти до определенных архетипов, эпичности и сакральности.

Работая над этой картиной, Пазолини с удивлением узнает для себя, что в Италии, на территории которой находится сердце католического мира — Ватикан, никто Евангелие не читает: никто из его друзей, никто из тех людей, которые считают себя христианами. Он как филолог читает текст, его как филолога он колоссально потрясает. Поэтому он априори говорит: я буду снимать от первой до последней фразы, я не хочу ничего менять, вставлять какие-то фразы, потому что это текст такой силы и литературной мощи, который ни с чем не сравнишь. Он не говорит, что это нечеловеческий текст, поскольку позиционирует себя как атеиста. Но абсолютное совершенство текста, который написан каким-то Матфеем, его поражает.

Работая над этой картиной, Пазолини с удивлением узнает для себя, что в Италии, на территории которой находится сердце католического мира — Ватикан, никто Евангелие не читает: никто из его друзей, никто из тех людей, которые считают себя христианами. Он как филолог читает текст, его как филолога он колоссально потрясает. Поэтому он априори говорит: я буду снимать от первой до последней фразы, я не хочу ничего менять, вставлять какие-то фразы, потому что это текст такой силы и литературной мощи, который ни с чем не сравнишь. Он не говорит, что это нечеловеческий текст, поскольку позиционирует себя как атеиста. Но абсолютное совершенство текста, который написан каким-то Матфеем, его поражает.

На юге Италии есть город Матера, в котором Пазолини и снял свою картину. Особенно важно для него как для интеллигента, поэта левого направления, чувствовать свою ответственность перед простым народом. Поэтому, когда он приехал в Матеру и увидел лица крестьян, он понял, что обязательно снимет их в своей картине. Потом он скажет: «Два года не смотрел свою картину, у меня много претензий к ней, но что меня радует? Эти прекрасные крестьянские лица людей, которых я люблю и перед которыми я ответственен». Апостола Петра играет какой-то крестьянин, которого он нашел на юге Италии: ему важно, чтобы Петр был простой. Когда Пазолини начинает снимать в «сакральном» стиле, получается полная стилизация, вопиющая неподлинность. И он понимает, что нужно что-то менять: тогда он играет с ракурсами, вводит фронтальные съемки. Возникает ощущение, что мы смотрим практически документальное кино.

Там есть пронзительные моменты. Допустим, когда Спаситель уходит из родного дома, Богоматерь занималась чем-то в садике: Она видит Сына, Который уходит с учениками. Камера кружит сбоку, снизу, она колышется, и у нас возникает впечатление, что мы — кто-то из учеников, тот, кто идет за ним. А потом… Христос поворачивает лицо в сторону родного дома, и у Него течет слеза! Следующий кадр — это уход на служение, на Голгофу, на распятие. Пластикой кино можно снять все те противоречия, которые недуховный человек видит в том, где противоречий нет и быть не может.

Конечно, нужно сказать о музыкальном решении: Пазолини вставляет большие пласты из Баха, Моцарта, Прокофьева, Веберна.

Когда картина вышла в Италии, ее приняли в штыки. Пазолини это объяснил тем, что итальянцы не читают Евангелие. Американская, английская аудитория приняла фильм, поскольку они знали благодаря тексту, что Спаситель порой говорит очень резкие, очень сильные вещи. Спаситель — это сгусток напряжения, вся боль за этот мир, который лежит во зле. Это боль из-за предательства Иуды, это знание, что ученики будут кричать Ему: «Осанна!» и предадут Его через пять дней…

До этой картины Христа показывали елейным, смиренным. А когда Христос в фильме Пазолини очень динамично говорит сильные вещи жестким языком, это воспринялось как революционная проповедь. Стали писать, что Спаситель здесь не как Бог, а как революционер. Но картина «Евангелие от Матфея» получилась подлинной, сакральной, эпичной, она получилась такой многопластовой и драматургически насыщенной, что в ней смыкаются все концы. Если приклеить ярлык, что Христос здесь — революционер, или что Он — интеллигент, это значит — ничего в этой картине не понять, ничего в ней не прочувствовать. Никакой ярлык цеплять не нужно, потому что у Пазолини получилась такая интенсивность наполнения, которую я не видела ни в одной другой картине. И не видела я ее даже у Мела Гибсона, картиной которого я буду завершать наш с вами разговор.

«Страсти Христовы» Мела Гибсона (2004 г.)

Надо отдать должное Гибсону, который в наше безбожное и декларативно антихристианское время имеет мужество в рамках Голливуда заявить то, что он христианин. Он как бы говорит: «В нас нет любви, нет надежды, нет веры. Мы бездарны и мы идем к катастрофе. Я хочу реконструировать и показать 12 последних часов из земной жизни Христа. Вы все говорите, что Христос был распят, а вот посмотрите, как именно Он был распят!» И он начинает делать буквально аутентичную реконструкцию этих событий. Правда, он снимал не в Иерусалиме, а в той же Матере, где и Пазолини. Но это было тяжело. В сцене с крестом исполнителю роли Христа пришлось нести крест, который весил 70 килограммов, это не была бутафория. Актера случайно хлестнуло кнутом, ему перебило кисть.

Гибсон хотел показать нам воочию: вы с утра до вечера смотрите фильмы с насилием, с убийствами (никогда человечество, наверное, даже в римскую страшную эпоху не смотрело так массово постоянное насилие, как мы смотрим это сейчас). Мы стали к этому бесчувственны, и сейчас у нас новая забава — мы смотрим подлинное насилие, которое снимают и потом выбрасывают в интернет, чтобы пощекотать нервы. Это чудовищное состояние человечества. И фильм Гибсона подействовал. Кто-то из зрителей, совершивший однажды какое-то преступление и избежавший кары, пришел с повинной…

Актеры говорят на арамейском, на том языке, на котором говорил Господь. Гибсон стремится к аутентичности фактологической — не как Пазолини, который к чувственному кино пробивается в сакральной аутентичности.

Лекция Ларисы Ельчанинофф «Образ Христа на киноэкране: возможности и пределы дозволенного» для портала «Предание»

Я понимаю, для каких людей был сделан фильм Гибсона: труднопрошибаемых, привыкших к комфорту. Лично я считаю, что православные великопостные службы таковы, что ни один Гибсон не может передать ту меру страданий Господа, которую мы слышим во время чтения двенадцати Евангелий, выноса Плащаницы. Но Гибсон обращался к другой аудитории.

Опыт Гибсона — попытаться натуралистически показать и реконструировать Событие — хорош, но мы видим, что эстетически кино работает совсем с другой материей, управляется другими связями, нежели такая механистическая передача на экран фактов.

Очень интересная вещь: когда я смотрела эту картину, голливудский ритм меня раздражал. А потом я купила книгу-альбом, которая представляет кадры из фильма. И это же просто живопись, Ренессанс! Но в фильме Пазолини уже на экране видна живопись, которая течет, которую ты пьешь, которую ты чувствуешь. Поэтому, конечно, я считаю, что фильм Пазолини — это вершина, если мы говорим об образе Христа, о евангельской тематике.

Текст подготовила Елизавета Трофимова

Аудио, видео и полную расшифровку лекции Ларисы Ельчанинофф «Образ Христа на киноэкране: возможности и пределы дозволенного» можно найти здесь

Поделиться в соцсетях

Подписаться на свежие материалы Предания

Комментарии для сайта Cackle