Телефон/факс:

8 (495) 959-92-76

Великий Голод: «Пылающий» Ли Чхан-дона

В России вышел в прокат фильм Ли Чхан-дона «Пылающий». Внимание: в тексте много спойлеров!

Парень и девушка, Джон-су и Хэми, — выходцы из деревни. Он — выпускник литинститута, фанат Фолкнера, работает разносчиком, а из-за ареста отца, сломавшего руку чиновнику, — на семейной ферме. Она — работает уличным зазывалой, родня не позволяет ей вернуться домой, пока она не рассчитается с долгами. Они случайно встречаются в городе и занимаются любовью. Хэми сразу же после этого, поручая Джон-су кормление своего кота, уезжает в Африку, из которой возвращается уже с другим парнем — Беном: Джон-су оказывается во «френдзоне».

Фильм (экранизация рассказа Мураками), начинающийся почти как романтическая комедия, превращается в историю о любовном треугольнике и социальную зарисовку, чтобы под конец стать триллером. Бен — богатый, успешный, хотя мы не знаем, как он зарабатывает деньги. Все втроем они вместе проводят время, пока Хэми неожиданно не пропадает. Мы так и не узнаем, куда она пропала и почему. У Джон-су есть весомые аргументы (но не доказательства), что руку к этому приложил Бен. Джон-су убьет Бена в конце: то ли мстя за пропажу Хэми, то ли от ревности и обиды, то ли просто не управляя собой (у его отца — проблемы с гневом, которые, быть может, передались сыну, но до этого Джон-су ввел себя вполне мирно).

Из этого краткого пересказа, совсем не передающего красоты и изощренности фильма, ясно, однако, что «Пылающий» работает на трех уровнях: экзистенциальном, социальном и метафизическом: на уровнях Малого и Великого Голода. Хэми рассказывает о взгляде бушменов на мир: есть Малый Голод, голод тела, материальная нехватка. И есть Великий Голод, голод души, нехватка смысла. Эти два Голода — духовный и материальный — как в матрешке, вставлены один в другой. А матрешка — это мы.

Джон-су и Хэми испытывают Малый Голод: из бедных крестьянских семей, они работают за гроши, живут — она в каморке, он — в довольно грязной деревне. Таково их социальное положение.

Экзистенциально они одиноки, затеряны в жизни, отчего, наверное, так быстро ныряют в свою любовь.

И, наконец, они не понимают смысла происходящего. Это прекрасно выражено в самом устройстве фильма: ведь и зритель не в силах понять, что же на самом деле произошло. Сам фильм вызывает в зрителе Великий Голод по смыслу. Про эту недосказанность режиссер «Пылающего» говорит так в одном интервью:

«Тайны фильма намекают на мир, в котором мы живем сегодня, таинственный мир, в котором мы чувствуем, что что-то не так, но не можем полностью определить, что именно.

Сегодня люди во всем мире, независимо от их национальности, религии и социального статуса, злятся по разным причинам. Ярость молодых людей является особенно насущной проблемой. Тысячи людей, живущие в Корее сегодня, будут первым поколением, которое будут жить хуже, чем поколение их родителей. Они считают, что их будущее не изменится к лучшему. Они чувствуют бессилие, потому что не могут найти объект для выражения своего гнева. Этот фильм о бессильных молодых людях, налитых яростью».

И в другом:

«У современных молодых людей есть гнев, который они не могут выразить. Главная проблема в том, что люди не знают причины своего гнева».

Осмыслить происходящее не получается. Что произошло с девушкой? — непонятно. Имеет ли к этому отношение Бен? — непонятно. Ярость Джон-су, вылившаяся в убийство Бена оправдана или Бен вообще ни при чем — или убийство и вовсе — фантазия Джон-су? — непонятно. Хэми с Беном, а не с Джон-су, хотя, по словам Бена, Хэми любила Джон-су. Почему так? — непонятно. Великий Голод по смыслу, по истине.

Джон-су

Связка экзистенциальных, социальных и метафизических аспектов в фильме особенно хороша. В квартирке Хэми солнечный свет появляется только один раз в день и то отраженный от телебашни. Лишь отблеск света, каким стала для Джон-су сама Хэми. Это метафора. «Что такое метафора?» — спрашивает Хэми в одном эпизоде. Свет появился и исчез: Хэми становится девушкой Бена.

Джон-су и Хэми — из «трудового народа», а чем зарабатывает Бен, мы не знаем (чем-то, «забавным» по словам самого Бена). Люди в фильме разделены, как разделен сам Корейский полуостров (до деревни Джон-су доносится звук пропаганды КНДР) или весь мир: в фильме мелькает речь Трампа о иммигрантах. По признанию Бена, у него есть тайное увлечение: поджигать теплицы, которых в Корее «миллионы и они никому не нужны». Чему служит метафорой эти никому не нужные, по мнению молодого буржуа, миллионы, которые ради забавы можно поджечь, — ясно (тем паче что сгоревшей теплицы не обрелось, а девушка — пропала). Тем более что такого рода дела полиция не расследует: тоже понятная метафора о работе полиции и ее избирательном отношении к разным классам общества. Буржуа рассуждает: вот пошел дождь, случилось наводнение, люди погибли — нет здесь правых и виноватых, есть только материальные процессы. Бен рассказывает о восторге преступления, выдавая грязную тайну наслаждения имущих классов.

«Я люблю ее», — говорит Джон-су: Бен смеется. Бен зевает, смотря на Хэми, потом будет зевать, глядя на следующую простушку, попавшую к нему в руки. Бен никогда не плакал (Хэми плачет, пожалуй, и слишком часто). Таков буржуа со своими чувствами и мировидением. Он не испытывает ни Малого, не Великого Голода: все для него понятно, все просто. У него все есть. Он не плачет, как Хэми, он и не злится, как Джон-су. Он не обеспокоен пропажей Хэми. Он спокойно улыбается и зевает. Только иногда поджигает теплицы — единственное, что напоминает в нем человека (собственно потерю человечности).

«Все просят у Бога, а я прошу у себя» — доходит до самообожествления Бен, добавляя к личному и социальному портрету буржуа метафизические черты (характерным образом Бен ходит и в церковь, и в музеи: все блага мира, включая духовные, — его).

Огонь — вот единственное, кроме Хэми, что связывает Джон-су и Бена. Бен ради развлечения сжигает теплицы, символ крестьянства, труда, бедности. А Джон-су сожжет труп Бена в его «порше» — символе буржуазии, безделья, богатства. Огонь Бена и огонь Джон-су соотносятся как объективное насилие Системы и субъективное насилие протеста. Система загоняет огромное большинство таких, как Джон-су и Хэми, в бедность и долги, возвышая меньшинство таких, как Бен, — в богатство. Буржуа кажется, что это вполне естественный процесс, лишенный морального измерения (метафора наводнения). Система гладкая и сплошная: ее не прогнуть, как не узнать, что произошло с Хэми; но зато ее можно сломать.

Девушка и два парня: в общем-то, банальная метафора. Хэми вроде бы любит Джон-су с одной стороны, а с другой встречается с другим, потому что, по словам ее коллеги, «девушке нужны деньги». Но всё это мы узнаем со слов других, а не самой Хэми. Она хочет «раствориться в небе, как закат» — это уже ее слова.

Девушка-пролетарка достается буржуа, пролетарий остается с носом: нехитрая метафора общественного отчуждения, которое простирается много дальше экономического: у человека отчуждается в конечном счете сама человечность (собственно, судя по неумелости Джон-су в сексе, он был девственником и после ее потери — снова один; Бен же — бабник; «кому-то всё, а кому-то ничего»). Один из самых удачных образов фильма: мать Джон-су, встретившаяся с ним впервые за 16 лет, потому что попала в долговую яму. При этом она даже не может с ним нормально поговорить, увлеченная своим смартфоном. Пролетарий мастурбирует в комнатке Хэми, пока Хэми нет (смотря на ту самую телебашню). Жалкое положение. Как писал Маркс:

«Так как в оформившемся пролетариате практически закончено отвлечение от всего человеческого, даже от видимости человеческого; так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности; так как в пролетариате человек потерял самого себя, однако вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, но и непосредственно вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением неотвратимой, не поддающейся уже никакому приукрашиванию, абсолютно властной нужды, этого практического выражения необходимости».

Хэми

Это похоже на гегелево различие честного и разорванного сознания. Для честного сознания все ясно и просто, как для Бена. Для разорванного сознания все стоит под вопросом, как у Джон-су. Разорванное сознание не может удерживать истину, добро и зло, так как они уже «не удержаны» в их реальности (и это разорванное сознание вменяется зрителям — повторим еще раз — самим устройством фильма). У Бена все хорошо, он спокоен; у Джон-су все плохо, в нем бушуют ярость, обида, ревность, непонимание. Но в силу того, что истина, добро и зло для разорванного сознания совершенно конкретны, на «своей шкуре испытаны» — оно как раз способно это осознать, и сознание из «разорванного» может стать «возмущенным», то есть таким, какое способно изменить реальность. Разорванное сознание может уловить разрыв в самой ткани реальности, не замечаемый сознанием честным («главная проблема в том, что люди не знают причины своего гнева» — процитируем еще раз режиссера). С миром на всех уровнях что-то не так: оскорбленная любовь, социальное угнетение, непостижимость происходящего.

Это похоже на лаканово различие истины и знания. Знание — это все то, что можно артикулировать. Бен прекрасно артикулирует, а Джон-су, даром, что писатель, все больше молчит. А вот истина может выявиться только в недосказанности, в форме загадки. Так сам фильм имеет форму истины, ибо недосказан и загадочен.

Экзистенциально — одиночество и ярость, социально — бедность и труд; метафизически — непонимание и поиск смысла. Это у Джон-су. У Бена: прекрасная социализация и умиротворенность, богатство и праздность, уверенность и укорененность. При этом: Джон-су любит, а Бен зевает. Мир во зле лежит: и указанные только что аспекты — экзистенциальный, социальный, метафизический — суть просто разные уровни движения зла. Но мы знаем, каким Хлебом удовлетворяется Великий Голод, и как надо поступать с теми, кто алкает Голодом Малым. Один из главных уроков «Пылающего» — взаимосвязь Великого и Малого Голода. Взаимосвязь следующих евангельских отрывков: «трудно богатому войти в Царство Небесное», «и будут последние первыми и первые последними», «приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть».

Хэми рассказывает историю из детства (которую, может быть, сама придумала): она провалилась в колодец, а Джон-су ее спас. Кажется, фильм про то, что Хэми провалилась в колодец более страшный, а Джон-су должен был ее спасти, но «забыл» свою роль спасителя — и оскорбил Хэми, когда видел ее в последний раз. Во тьме — тьме комнатушки Хэми, тьме, где тысячи молодых людей не знают причины своего гнева, мы забываем спасти тех, кого спасти призваны. Девушка пропала и мы не знаем, что с ней.

Бен

И поэтому финальное убийство чревато не только вопросами «было ли оно? Если да, то оправдано ли оно? И если — да, как оправдано?» Оно похоже на церемонию: Джон-су полностью раздевается (второй раз за фильм — первый в сцене секса — это два момента «инициации» героя) и сжигает свои вещи. Финальное убийство соблазнительно понять как метафору Революции и перерождения героя. Но Джон-су так ничего достоверного и не узнал, как и «тысячи молодых людей не знают причины своего гнева». В таком случае это не осознанное освободительное насилие, а насилие, слепое, фундаменталистское. Нехватка смысла и нехватка нормальных условий для жизни рождает насилие — вот ключ к фундаменталистскому насилию — мысль в общем-то банальная, но хорошо, что фильм дает ее не забывая оба аспекта — два Голода, не один лишь материальный. Можно вообще сказать, что Джон-су заражается агрессией у Бена: видит горящую теплицу при рассказе Бена, сам поджигает теплицу (и сразу тушит), когда хочет поймать Бена с поличным. Фильм при желании можно понять как искаженный взгляд угнетенного, который не может увидеть ситуацию в целом, что вызывает в нем ярость (скажем, взгляд какого-нибудь гастарбайтера, ставшего смертником).

Как бы то ни было, недосказанность фильма «высказывает» саму недосказанность всей нашей реальности: алчбу Малого и Великого Голода.



Тайное ÑÐ¸ÑÐ½Ð¸ÐµУ нас в медиатеке вы можете посмотреть фильм Ли Чхан-дона «Тайное сияние» — пожалуй, один из самых серьезных современных фильмов о вере и религиозных проблемах (о теодицее прежде всего). Перескажем вкратце его сюжет: если не хотите «спойлеров», дальше не читайте. У Син Э умирает муж. Она переезжает в другой город, где ее сына похищают и убивают. Случайно она попадает в общину евангеликов и присоединяется к ней. Описание этой общины носит явно сатирический характер, если не издевательский. Син Э на волне религиозного энтузиазма решает простить убийцу своего сына. Оказывается, тот сам обратился в веру и «Бог его уже простил». Этого Син Э не выдерживает, теряет веру и «назло» Богу вступает на путь греха (вплоть до попытки самоубийства). Где же во всей этой истории Бог? Может быть, Его просто нет; тогда фильм оказывается жестокой сатирой над религиозными вопросами. Но все же кроме всего перечисленного в фильме есть: смешной чудак, ухажер Син Э, хранящий ее своей простой человеческой любовью. И есть само «тайное сияние»: небо, солнечный луч на земле.