на наш Телеграм
Имя Виктора Гюго (1802–1885), 140 лет со дня кончины которого исполнилось 22 мая, титана девятнадцатого столетия, является эталоном французской литературы в той мере, в какой эталоном испанской литературы служит имя Сервантеса, английской — Шекспира, а итальянской — Данте.
«Патриарх науки», «совесть времени», «певец Парижа» — это лишь немногие определения, данные ему современниками. Гуманист, христианин по своей сути, защитник обиженных и обездоленных, борец со смертной казнью, Виктор Гюго действительно является символом французской нации, олицетворяя также и главную примету времени — веру в идеалы романтизма.
«Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам!» Манифест романтизма
Для того чтобы понимать творчество Гюго, необходимо обратиться к важнейшему манифесту того времени — манифесту романтизма, который выражен в предисловии к драме «Кромвель» (1827). Именно здесь двадцатипятилетний Гюго излагает свое видение литературы, которая приходит на смену минувшему веку классицизма: «Время пришло. Для мира и для поэзии начинается новая эпоха».
Что несет в себе новая эпоха? В отличие от классицизма, новая муза «видит вещи взглядом более возвышенным и широким»; взглядом, исполненным меланхолии. Она чувствует, что не все в мироздании по-человечески прекрасно, что уродливое существует там рядом с прекрасным, безобразное — с миловидным, зло — с добром, темнота — со светом.
Важным элементом в литературе нового времени становится гротеск. Гюго размышляет о сущности искусства, полемизируя с вымышленным оппонентом и отвечая на его предполагаемые вопросы: возможно ли использовать гротеск в качестве образца для подражания? Следует ли подражать безобразному? Так ли необходим гротеск, если искусство само по себе призвано улучшать и облагораживать человеческую природу?
Конечно, гротеск существовал и прежде, например, в Античности. Но «античный гротеск робок, он постоянно пытается спрятаться», он живет «не на своей территории, потому что это не в его природе». Давайте рассмотрим, кто смел вобрать в себя свойства гротеска: сатиры, тритоны, сирены — но они лишь «слегка уродливы»; гарпии — безобразны, фурии — красивы; все перечисленные словно окутаны «дымкой величия».
Другим становится гротеск в XIX веке: он ужасен, уродлив и одновременно комичен. Именно гротеск создает легенды и вымыслы, заводит во мраке «ужасный хоровод шабаша», «дает сатане рога, козлиные ноги и крылья летучей мыши». Вот он, христианский ад, который является пародией на все человечество. В гротеске писатель видит благотворную художественную модель, богатый источник, который природа подарила искусству. Так Рубенс, вероятно, «находил удовольствие в том, чтобы добавлять к пышным королевским празднествам, коронациям, блестящим церемониям какую-нибудь уродливую фигуру придворного карлика».
«Прежняя» красота — красота, созданная по канонам. Новая красота вбирает в себя саму жизнь, она пришла из жизни и наполнена жизнью. Гротеск — вот основной прием, детальный штрих для утверждения этой красоты, которая без него была бы плоской, одномерной и блеклой. Но самое главное — красота однообразна, повторяема и в конце концов утомительна. Находясь рядом, две красоты не создадут контраст. А вот гротеск, по мнению Гюго, является моментом отдыха, «отправной точкой, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и возбужденным восприятием». Так «Саламандра оттеняет ундину; гном делает сильфа еще прекраснее». Именно поэтому «нынешнее воображение заставляет бродить на наших кладбищах безобразных вампиров, людоедов, ольхов, псилл, упырей, брюколяков, аспиолей», на фоне которых сияют феи и нимфы, эти воздушные изящные существа.
Итак, основной прием эпохи романтизма — контраст. Этому художественному приему Гюго оставался верен на протяжении всего творческого пути. Вспомним героев «Собора Парижской Богоматери», Квазимодо («четырехгранный нос, подковообразный рот, огромный горд между лопаток, чудовищные ступни, огромная бородавка, под которой исчезал правый глаз) и Эсмеральда (сияющее лицо, быстрая, как оса, маленькие стройные ножки андалузки, вся — неземное существо»). Так в эпоху романтизма гротеск как обозначение звериного, животного начала доказывает свой союз с прекрасным. «Гениальность, — пишет Гюго, — всегда содержит в себе животное, которое высмеивает разум: Бомарше был угрюм, Мольер мрачен, Шекспир меланхоличен».
В манифесте автор отвергает условности классицизма, в частности единство места и времени, и закладывает основы романтической драмы, берущей начало в Шекспире («Шекспир — это драма, которая сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и забавное, трагедию и комедию, является признаком, свойственным современной литературе»). Полемизируя с Аристотелем, Гюго обосновывает условность единства места и времени: «Действие, насильно загнанное в рамки двадцати четырех часов, столь же смешно, как и действие, ограниченное вестибюлем. Каждое действие имеет свою собственную продолжительность, как и свое особое место». Соблюдение единства времени, места и действия означает «калечить людей и события, искажать историю».
В манифесте Гюго выступает неутомимым борцом с постулатами классицизма, призывающего к идеалам строгих форм, к самодисциплине, основанной на подражаниях лучшим образцам искусства. Такие подражатели подобны карликам, у которых нет шансов на самобытность. Подражая великану, карлик всегда останется карликом. «Кому подражать? — эмоционально восклицает Гюго. — Древним? Их театр не имеет ничего общего с нашим. Новым авторам? О! Подражать подражателям? Помилуйте!»
Выход один — разрушить старое до основания и начать созидать новое искусство: «Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Сбросим эту старую штукатурку, которая скрывает фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством в целом, и особых законов, которые для каждого произведения следуют из условий существования, присущих каждому сюжету».
Природа — вот истинный советчик для писателя, потому что она и есть первоисточник, истина и вдохновение. «Одни и те же соки, разлитые в почве, дают жизнь всем деревьям в лесу, столь различающимся своим видом, плодами и листвой. Одна и та же природа оплодотворяет и питает самых разных гениев».
Но реальное в искусстве и реальное в природе не тождественны. Искусство, как и природа, имеет идеальную сторону, но помимо этого имеет инструменты — арсенал средств исполнения для создания самых причудливых форм. «Искусство листает века, листает природу, учится воспроизводить подлинность событий, нравов и характеров, восстанавливает то, что сократили летописцы, приводит в соответствие то, что они отбросили, заполняет пробелы плодами своего воображения, соединяет то, что у них рассеяно, восстанавливает движение нитей провидения… Цель искусства почти божественна: воскрешать, если оно занимается историей; творить, если оно занимается поэзией».
Основным отличием романтизма от классицизма является язык. Каждая эпоха использует те языковые средства, которые свойственны только ей. Язык устаревает, истощается, мертвеет, его лексические средства следует обновлять. Язык XIX века не может быть таким же, как в веке XVII, а язык XVIII века не может повторять язык предыдущего XVII века:
Язык Монтеня больше не язык Рабле, язык Паскаля больше не язык Монтеня, язык Монтескье больше не язык Паскаля. Каждый из этих четырех языков сам по себе великолепен, так как он оригинален.
Каждая эпоха постулирует идеи, которые в свою очередь избирают язык. Язык — это живая структура, она находится в вечном движении и не терпит застоя. Если идеи умирают, уходят и слова. Невозможно приказать словам остановиться: как только они встанут, они умрут.
Пока развивается человеческий ум, развивается и язык, в отношении которого Гюго выступал как реформатор, считая, что рационалистический язык классицизма должен уступить место языку чувства и ощущений, ибо, возвращаясь к началу нашего разговора, именно меланхолия — муза новой эпохи.
«Пространство и время принадлежит поэту»
Поэзия для Гюго — то, что дается человеку изначально, при рождении, когда являет в себе тройную тайну: Бога, души и созидания. Первым поэтом, согласно Гюго, был первочеловек, то есть Адам, а первой поэмой первобытных времен можно считать Книгу Бытия. С развитием исторического времени поэзия всегда была свидетелем перемещения народов, войн, расцвета и распада империй. Так же как и общество, поэзия изнашивалась, вращаясь вокруг себя. Гюго выделяет три возраста поэзии, каждый из которых соответствует одной из эпох общества: ода (наивность), эпопея (простота), драма (истина).
Первобытный период лиричен, Античность эпична, Новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея придает торжественный вид истории, драма изображает жизнь.
Ода живет идеальным, эпопея — грандиозным, драма — реальным.
Идеальный мир оды Гюго впитал в раннем детстве, переняв от матери такие свойства, как мечтательность и чувствительность вместе с любовью к чтению. Первые стихи он стал сочинять, проводя время со своим старшим братом Абелем. К 14 годам им были переведены стихотворения Горация, Вергилия и Лукиана, был уверенно освоен александрийский стих. В 15 лет была сочинена ода о пользе научных знаний, которая получила множество похвал и принесла первый успех. О нем стали писать в газетах и цитировать поэтические строки. Так к французскому подростку пришла слава.
Через два года, в 1819 году, Виктор Гюго получил две премиина конкурсе в АкадемииЦветочных игр, старейшем литературном сообществе Франции,за поэму«Верденские девы»и оду«На восстановление статуи Генриха IV».Ободренный успехами, он выпускает свой первый сборник «Оды и разные стихи». Король Людовик XVIII замечает молодого автора, которому нет еще и двадцати лет, и жалует ему ежегодное содержание размером в тысячу франков. Сомнений нет — и призвание, и признание налицо. Так начинается литературная биография Виктора Гюго.
Особого разговора достоин сборник «Восточные мотивы», куда вошли стихотворения 1825–1828 годов, эта книга была для читателей как гром среди ясного неба. Молодой поэт заявил о праве на полную свободу:
Пространство и время принадлежит поэту. Пусть поэт идет, куда он хочет, делает то, что ему нравится. Это закон. Пусть он верит в бога или богов или ни во что не верит… пусть он пишет в стихах или прозе, пусть он идет на Юг, Север, Запад или Восток.
Друг, почитатель и восторженный рецензент стихов Гюго, поэт Виктор Пави, вспоминал: «Виктор читал нам „Восточные мотивы“, неслыханные, совершенно неслыханные… И ни одного слабого стиха! Совсем убил нас».
Изысканный слог, передающий восточный колорит, богатство и щедрость рифм, сыплющихся как из рога изобилия (современники отмечали, что Гюго писал стихи густо и быстро), новый, непривычный для читателя того времени ритм — все это свидетельствует, что «Восточные мотивы» явились большим событием во французской поэтической жизни. На создание этих стихов повлияли Священное Писание, поэзия Байрона и события в Греции (война греков с турками 1821–1829 гг.). Следует сказать, что поэзия Гюго и впоследствии всегда откликалась на исторические события, будь то июльская революция 1830 года или Франко-прусская война, — всякое событие, всякая мысль мгновенно пропитывались стихом, становились острыми и сверкающими.
После издания «Восточных мотивов» при жизни Гюго вышло еще около двух десятков поэтических книг.
Наполеон Великий и Наполеон Малый
Гюго родился в семье, где с малых лет являлся свидетелем бурных политических дебатов: его отец, Жозеф-Леопольд-Сижисбер Гюго, был бонапартистом, более того — генералом наполеоновской армии, а мать, Софи Требюше, католичка-вольтерьянка, изо вех сил ненавидела Наполеона, была убежденной роялисткой и выступала на стороне династии Бурбонов. Частые конфликты в семье привели к разводу родителей, которые стремились перетянуть детей каждый на свою сторону. Имя Наполеона Бонапарта звучало для Гюго с самого раннего детства.
В юношеских стихотворениях Гюго фигура Наполеона дается в резко отрицательном свете («Он лишь палач, он не герой»). Но в последующих текстах Наполеон привлекает его масштабом своей личности. Он поет хвалу Бонапарту как владыке вселенной, которому великий Рим служит подножием; воспринимает Наполеона как исповедника всех наций, их законодателя и завоевателя:
И смуглый мамелюк, и готский ратник дикий,
И польский волонтер, вооруженный пикой,
Все слепо преданы желанию вождя.
Ты исповедник их, ты их завоеватель,
Повсюду рекрутов найдя.
Но престольная власть недолговечна, потому что рок вершит свою силу, вмешивается в кажущуюся незыблемость славы.
Ударила гроза! — мир грохотом наполнив,
Скатился он в ничто, дымясь от стольких молний, —
Смещен тиранами тиран.
Возмездие настигает, тиран низвергнут и отправлен в изоляцию «в почетный каземат» — на остров Святой Елены:
Как презирал он жизнь — там, на Святой Елене,
как был он одинок в вечерний час отлива,
с каким отчаяньем он слушал гул проклятий
Тех самых воинских неисчислимых ратей,
Чье обожанье помнил он.
Такое дуальное отношение к Наполеону Бонапарту — с одной стороны, тиран и завоеватель, с другой — великая личность, сумевшая подчинить себе полки и страны, — сохранится в сознании Гюго двойным эхом:
Скажи: Наполеон! — откликнется как сказка
Двойное эхо издали.
Гюго признавал величие Наполеона Бонапарта, но понимал, что это величие построено «на крови», на материнских слезах, которые есть самые «грозные обвинители».
Будучи убежденным сторонником Бонапарта, Гюго становится яростным противником его племянника Луи Наполеона, которого считал человеком посредственным и неспособным руководить государством (правление Луи Наполеона длилось с 1852 по 1870 год). «Жалкий пигмей», «ничтожный племянник великого дяди», «подленький человечишко», «шакал», «выродок», «жалкая мразь» — так Гюго называл Наполеона III, указывая на то, что тот не обладал ни харизмой, ни умом, ни гением своего великого дяди. Он называл его не иначе как «Наполеон малый» и сравнивал с историческими злодеями. В стихотворении «Песенка», написанном в 1853 году, Гюго яростно, отчаянно и бесстрашно сопоставляет двух Наполеонов — Великого и Малого:
Его величие блистало
Пятнадцать лет;
Его победа поднимала
На свой лафет;
Сверкал в его глубоком взгляде
Рок королей.
Ты ж обезьяной скачешь сзади,
Пигмей, пигмей.
«Величайшее счастье в жизни — это убежденность в том, что нас любят»
Обладатель пылкого темперамента, буйной натуры, широчайшего диапазона страстей, Гюго всегда был в центре внимания, находился под пристальным наблюдением женских сердец. Со своей будущей женой Адель Фуше он был знаком с детства. Брюнетка с мягкими чертами лица впоследствии станет прообразом Эсмеральды в романе «Собор Парижской Богоматери» и доньи Соль в драме «Эрнани». Влюбившись в свою подругу по детским играм, Гюго получил жесткий отказ от ее родителей, и дальнейшая история их взаимоотношений напоминала сюжет «Ромео и Джульетты». Они виделись тайком, украдкой от родителей, и Адель даже предлагала Виктору ее украсть. Но в двадцать лет юные влюбленные наконец поженились и в дальнейшем воспроизвели на свет пятерых детей, судьба которых оказалась достаточно драматичной — четверо из них умерли раньше родителей, а пятая доживала свой век в сумасшедшем доме.
Адель написала биографию своего мужа, с которым вторую часть жизни жила практически врозь, потому как фактически «второй женой» писателя стала Жюльетта Друэ — актриса и куртизанка, которая влюбилась в Гюго с первого мгновения и пронесла эту любовь через всю жизнь. Знакомство произошло в 1833 году, когда шла репетиция новой пьесы Гюго «Лукреция Борджиа», и Жюльетте досталась небольшая роль принцессы Негрони.
История отношений Виктора Гюго и Жюльетты Друэ продолжалась 50 лет вплоть до смерти последней. Писатель называл Жюльетту своей «истинной женой», но стать его законной супругой она так и не смогла, так как Гюго не допускал мысли развода с Адель.
Покоренный красотой Жюльетты и ее смирением перед гением Гюго, он потребовал от нее оставить работу в театре, порвать с прежними поклонниками и благодетелями (среди которых был русский князь Анатолий Демидов, который выхлопотал для нее апартаменты в Париже), а также оставить работу в театре и жить исключительно на деньги, которые сам ей выдавал. Кроме того, Гюго требовал от своей возлюбленной — а это было именно требование — каждый день писать ему письма. В итоге многолетняя переписка между влюбленными стала образцом любовного эпистолярного жанра и насчитывала более 15 тысяч писем, исполненных пылкой страсти и умственных раздумий.
Жюльетта была предана Гюго всю свою жизнь, во время его изгнания из Франции она последовала за ним на британский остров Гернси неподалеку от берегов Нормандии, где жила в соседнем доме, что давало возможность им видеться ежедневно (каждое утро Гюго вывешивал в окне белый платок в знак своего приветствия Жюльетте и любви к ней).
После возвращения во Францию Жюльетта продолжала вести дела своего возлюбленного, занималась его рукописями, помогала на всех его путях. Последнее ее письмо было написано незадолго до ее смерти, и это было вновь признание в любви.
Но были и другие письма — из года в год, из десятилетия в десятилетие многочисленные поклонницы адресовали послания своему кумиру с недвусмысленными просьбами и мольбами о свиданиях. Некоторые из этих встреч рано или поздно осуществлялись, после чего Гюго ставил на конверте маленький крестик. Последний крестик был поставлен им, когда ему было 83 года.
«Искусство быть дедом»
Масштаб личности и темперамент Гюго были настолько велики, что он не помещался в размеренную семейную жизнь: его преданная вовлеченность в политику, искусство и литературу превалировала и словно вытягивала из него семейные радости, оставляя умозрительным идеал «жить в доме том, где обитают дети, чтоб гомон их» он «слышать мог». Однако детей Гюго любил всегда. В стихотворении, написанном в 1830 году, он призывает впустить в свою жизнь всех детей, ибо их присутствие истончает душу, делает ее подвижнее и нежнее: «Улыбка детская нужна душе поэта, как светоч темноте ночной».
В День провозглашения Коммуны Гюго хоронил своего сына Шарля, от которого остались двое детей, Жорж и Жанна. Гюго берет на воспитание внуков и пишет книгу «Искусство быть дедом», сюда входят стихотворения 1870–1877 годов. Внуки становятся смыслом его жизни. Он восхищается детьми, устраивает им праздники, ни за что не порицает, а лишь восхищается и благоговеет перед ними, уподобляя их птицам («щебечет птичка, с ней щебечет Жанна тоже»).
Гюго подписывал и дарил внукам свои книги. Так, например, на экземпляре «Грозного года» он пишет: «Жоржу — через пятнадцать лет»:
Спокойно подвожу итог пути:
Мне суждено уйти, тебе — расти…
Рисунки — это «капризы невежественной руки»
Кроме политики и литературы, у Гюго была еще одна страсть: рисование. Везде, где бы он ни находился, он делает зарисовки и скрупулезно датирует каждый рисунок. В одном из писем Бодлеру он, называя свои рисунки «капризами невежественной руки», пишет:«Я очень рад и крайне горд тем, что вы так хорошо думаете о моих рисунках пером. Теперь я использую в своих рисунках и карандаш, и уголь, и серию, и копоть, и разного рода микстуры, которые позволяют мне нарисовать не то, что я вижу, а то, как я это вижу».
Действительно, рисунки Гюго словно являются отображением, визуальным рядом его литературных произведений. Готическая мрачность и величие, буйство страстей, ад и рай — все кипит в его графических изображениях. Сложно сказать, являются ли эти изображения рисунками или эскизами. Размер их иногда крошечный — всего несколько сантиметров. Иногда его рисунки — это детально прорисованные архитектурные конструкции, таинственные замки, иногда — космические видения, нереальные пейзажи или бесформенные пятна. Всего графическое наследие Гюго насчитывает более четырех тысяч изображений.
Несмотря на увлеченность живописью, Гюго не считал себя художником, отдавая предпочтение литературе и показывал свои рисунки только самым близким.
Современники, ценившие Гюго как литератора и политика, ценили и его дар художника. Так, живописец Эжен Делакруа считал, что если бы Виктор Гюго не посвящал себя литературе, он мог бы стать значительным художником XIX столетия.
Интерес к живописи проявлялся и в таланте декоратора. Когда Гюго жил в ссылке на Гернси, он сам придумывал и воплощал интерьеры своего дома: расписывал настенные шелка, конструировал мебельное убранство. Множество предметов интерьера были отмечены метками его инициалов — гравировки с его именем и фамилией украшали камины, стулья, стены. Что бы он ни делал — все было масштабным, мощным, таинственным. Ему было мало видимого пространства, оно должно было расширяться, исчезать и появляться вновь — то, что свойственно романтикам вообще и то что обнаруживается в литературных произведениях Гюго в частности. Так его дом хранил множество тайников: потайные двери открывались и за ними обнаруживалась, к примеру, фотолаборатория или — проще — умывальник, не видимые первому взгляду.
Такое свойство бесконечного открытия, когда явное открывает потайное и наоборот, характерно для личности Гюго, которую невозможно определить, разграничить в одном исследовании. Свой масштаб он и сам понимал уже в юности, в которой ставил себе высокие планки, а на обвинения в гордости и тщеславии отвечал: «Меня обвиняют в том, что я горд? Да, это правда. Моя гордость — это моя сила».
Эта сила давала ему возможность «перекричать и ураган, и канонаду» своего времени, стать легендой при жизни: так, например, после его возвращения из ссылки в Париж улицу, на которой он жил, назвали его именем, и с тех пор на конвертах с письмами указывалось: Виктору Гюго на авеню Виктора Гюго. Широкое дыхание и любовь к человеку — эти два свойства Гюго ставил превыше всего, именно их не хватало, по его мнению, многим его современникам. Именно эти два свойства позволили ему сказать о себе: «Есть только один классик в нашем веке, единственный, вы понимаете? Это я».
