на наш Телеграм
В русский прокат выходит новый фильм Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». В ожидании его просмотра вспомним предыдущий — «Нимфоманку».
Всенародно любимый критик Антон Долин оба фильма читает как аллегории творчества Триера, автобиографии Триера как творца. Это, простигосподи, глупость. Триер действительно творит аллегории — религиозные. Причем нехитрые. Сама наша эпоха такова, что его вполне понятные (просто «в лоб») послания остаются не услышанными. Тем не менее Триера трудно охарактеризовать как-то иначе нежели чем религиозного моралиста, создающего более чем понятные (почти примитивные) притчи. Трилогия «Золотое сердце» (название, кажется, вполне понятное): «Рассекая волны» — история избранной Богом, история самопожертвования любви; «Идиоты» — история юродивых, сирых и убогих, Божьих дурачков и бедняков; «Танцующая в темноте» — слепая глазами, но зрячая сердцем любовь. Во всех трех фильмах трилогии — условные «святые» подвергаются «гонению» от мира сего; жертва святых. «Антихрист» — уже просто азбука: грехопадение (секс как все-таки традиционный символ греха — и смерть ребенка), отношения жены и мужа — а муж еще и врач — как души (или природы) с Богом (опять-таки традиционные символы), муж и жена в населенном пункте «Эдем», восстание души, страдание и жертва Бога; буквально (!) нарисованная схемка на бумажке: кто виновник Зла (этапы понимания: природа-сатана-я); повреждение природы и финальное эсхатологическое воскрешение: торжественное шествие исцеленных жены и всей природы. Всё это — на поверхности. Фильмы — буквально в лоб бьющие притчи; отсюда и стратегия «Догмы» (кинодвижения Триера), которая, кажется, просто описывает механизм притчи. Максимально аскетическое кино (при этом — у Триера — без сомнения именно как кино — совершенное) — вплоть до схематичности «Догвилля» — дабы не заслонять суть истории; история — тоже максимально простая (как средневековые аллегории; или «Путешествие пилигрима»), дабы не заслонять смысла. Известная примитивность — чтобы поняли: характерно, что все равно мало кто понимает. Почему плохо понимают религиозные аллегории — один из вопросов «Нимфоманки», кстати.
Триер мыслит трилогиями. «Нимфоманка» — завершающая часть трилогии, которую мы назовем эсхатологической. Чтобы адекватно понять послание «Нимфоманки», надо встроить ее в контекст «Трилогии о Конце».
Эсхатология — веселая наука, и, пожалуй, единственно действительно самая веселая из всех наук. «Канитель истории наконец закончилась», как говорил В. Соловьев об Апокалипсисе. Смена эсхатологической радости на эсхатологический испуг — одна из важнейших превратностей истории христианства. Апокалипсис — самая радостная книга на свете, книга с самым бесстыдным хеппи-эндом в истории: Бог победил, злодеи наказаны; «и жили они долго и счастливо» — первообразец «наших» хеппи-эндов, отказ от мрачного торжества трагедий. Забвение эсхатологической радости оборачивается прогрессистскими мифами, утопическими проектами, страшилками о конце света, усталым признанием «конца истории». Настроение эсхатологического беспокойства не покидает западное человечество. Триер — чуть ни единственный современный представитель аутентичного эсхатологического сознания. Ибо триеровские фильмы о Конце — фильмы со «счастливым концом», т. е. как раз таким, каким рисует его ап. Иоанн. Триер не стесняется признаться — в отличие от всех нас — как хорошо, как прекрасно будет, если вся эта омерзительная ерунда кончится. Как мы хотим этого и смотрим фильмы-катастрофы, будто извращенное порно. А по определению Триера «Нимфоманка» — теологическое порно.
«Антихрист» — проходя сквозь ужас, ярость и боль — кончается радостным парадом воскресшей преображенной природы, более не несущей в себе тление, агрессию и похоть. «Меланхолия» с ее почти «гламурным» по блеску и красоте финалом, с примирением двух сестер и счастливым ребенком, с взрывом света навсегда поглощающем гнусный, бесконечно обрыдлый мир: «наконец закончилась канитель истории». «Нимфоманка» завершает эти размышления Триера.
Джо — собственно нимфоманка, попадает к старику Селигману и рассказывает ему свою историю, историю своего — как определяет она и не соглашается он — греха. А она — блудница. Блуд — традиционнейший символ греха. По нашим временам надо из него сделать нимфоманию и снять порно, чтобы этот традиционнейший символ снова начала работать.
В финале Джо убивает Селигмана. Сначала это кажется топорным ходом, и нет-нет да закрадывается мысль: Триер не придумал, как завершить сценарий, и просто напросто «обнулил» историю. Структура законченная, но бессмысленная: должно быть другое толкование. Фильм держит две линии: историю Джо и рассказ этой же самой истории с комментариями Селигмана. Подлинный конфликт фильма — конфликт этих двух линий, конфликт Джо и Селигмана, её истории и его толкования, конфликт интерпретаций.
Джо считает себя грешницей, «плохим человеком». Селигман: «я никогда не встречал плохих людей», «я не понимаю этой вашей ненависти к себе». Она рассказывает историю своих грехов, т. е. — исповедуется («я боюсь, что история будет нравственной»). Гуманист Селигман дивится: «зачем Вы ссылаетесь на такой отвратительный аспект религии, как греховность?» Добрый дедушка Селигман выслушивает Джо и комментирует. На комментарии Селигмана надо обратить внимание. Рыбалка и психоанализ, числа Фибоначчи и Бетховен, Томас Манн и Рублев, православие и католицизм, вся западная культура привлечена — зачем? — чтобы аннулировать исповедь. Чтобы историю Джо интерпретировать не в терминах греха. Без сомнений, в самых наигуманнейших целях.
«Клише» — так характеризует Джо толкование Селигманом ее жизни. Пошлость. Джо рассказывает об охоте на мужчин, о том, как она «совратила» чужого мужа (у коего беременная жена) — Селигман отвечает трепом про рыбалку и успокаивает в том смысле, что для зачатия детей это даже и хорошо; Джо рассказывает о потере девственности — Селигман отвечает уже явной нелепостью о числах Фибоначчи. Джо рассказывает про смерть отца и как она её «отметила» случайным сексом, Селигман что-то плетет про музыку. В режиссерской версии есть жуткая сцена, где Джо делает сама себе аборт и говорит что-то в духе «даже это не убеждает вас в моей греховности?» — нет, не убеждает, гуманист, разумеется, войдет в положение женщины, делающей аборт. Итоговый его приговор сводится к тому, что ничего особого в истории Джо он не нашел, а чувство вины объясняется через феминизм (точнее, снимается, вина идет о патриархата по Селигману — типичный гуманненький феминизм) — но мы слишком хорошо представлением, как относится Триер к феминизму (не говоря уже о феминизме столь дурацкого толка: «если мужикам можно, почему бабам нельзя»). Пошлость психоаналитическая, пошлость христианская, пошлость феминистская, пошлость гуманистическая, пошлость буржуазная: пошлость самой культуры. «Добрый дедушка» Селигман добивается одного: доказать что никакого греха нет.
Селигман — девственник и атеист, хотя «концепты секса и религии» ему «интересны». В начале разговора Селигман удивляется, почему Джо использует «самый неприятный» концепт религии — «грех». Это начало разговора. Конец его — приговор Джо: атеистический гуманизм Селигмана — «клише». Вот конфликт интерпретаций, о котором мы говорили. Значимо и другое явное несовпадение: Селигман принимает спокойно (слишком спокойно! добродушно и чуть не с юмором) всю историю Джо — кроме одного момента. «Момента», правда, образующего внутренний стержень всей истории — «чудесных» появлений Жерома, возлюбленного Джо (кстати, в момент жизни с Жеромом нимфомания Джо пропадает: любовь лечит грех): «так не бывает» — говорит Селигман, он не верит в «литературные совпадения любви». «Греха нет» и «так не бывает» — вот позиция Селигмана, камуфлируемая кучей пошлостей культуры. «Я — грешница» — упрямо заявляет Джо. Искусство Триера аллегорично, мы говорили. Селигман — аллегория культуры, хорошей, гуманной, отрекшейся от религии и вообще Реального. Джо — аллегория человека, удерживающего себя в Реальном посредством памяти о своем грехе. Джо рассказывает про свою реальную жизнь, а он: «в литературе есть и худшие примеры». Литература! — не жизнь. Джо являет в негативе греха силу своей души, любви, на которую могла бы быть способна. Эту мощь она обращает на себя в нравственном самобичевании. «И после этого мне нельзя вас жалеть», — говорит Селигман. Жалость — антипод любви, любовь безжалостна и не знает страха, а жалость — позиция из безопасного места, жалеть легко, жалеть — значит не принимать всерьез. «Любовь — открытие другого, тогда как жалость снова делает другого вещью, предметом опеки, глядит сверху вниз», как писал Грэм Грин. Когда Селигман попытается хоть как-то влезть в Реальное, его убьют. Ибо в культуре безопасно, а в Реальном нет.
«Блудница может стать святой, порядочная женщина — никогда», по слову Леона Блуа. Понятно почему: «блудница», «грешница» — позиция внутри религиозного измерения, позиция в отношении к Богу. «Порядочная женщина» находится в мире, из которого к Богу пути просто нет. «Мытари и грешники» — ученики Христа потому, что они выброшены своим грехом к Богу, вышли из «мира сего», мира культуры, мира пошлости. «Я хотела от заката чуть большего, это и был мой единственный грех», — говорит Джо — не первичное ли это религиозное чувство? «Чуть больше» или «меланхолия». Меланхолия — в одноименном фильме — невероятно прекрасная, придет и поглотит все, всю культуру, весь мир.
Вспомним «катехизис от Триера» — «Догвилль». Обыватели Собачьего Города — в общем неплохие люди. На немыслимое зло они спровоцированы самой Благодатью. «Не мир я принес, но меч» — формула подлинного, «жестокого» христианства, веры пророков и апостолов. Благодать приручить не получится — здесь можно стать или святым, или окончательно отбросить «обывательское добро». Надо выбирать. Тогда Собачий Город будет уничтожен. Девушка Грейс приезжает в Догвилль. Сначала жители привечают ее, затем относятся все хуже и хуже, доходя до полного скотства. Приезжает отец Грейс и уничтожает город. Это всё. Визуальный ряд примитивен под стать сюжету: на ровной поверхности просто обозначено, где что должно находиться (и даже собака нарисована — белым силуэтом). «Буквальный перевод» сказанного: Благодать («Грейс») снисходит в Собачий город («Догвилль»). Обыватели, с точки зрения «обыденной» же морали, — «хорошие» люди; пришествие Благодати, однако, разоблачает их (а разоблачает не что иное, как чистота и добродетель Благодати; «блажен, кто не соблазнится о Мне»): они, попросту говоря, злы («на самом деле», а не в уюте культуры). В таком случае Благодать, изобличив их, провоцирует Справедливость; Собачий город уничтожен, зло уничтожено. Отметим лучше, как прекрасно играет «примитивность» «Догвилля». Например, часто слышишь, что «евангельская мораль и общечеловеческая мораль — одно и то же». Ларс фон Триер прекрасно показал их отличие: «общечеловеческая мораль» («жалость», гуманизм) есть просто правила поведения в мире сем; подлинное Божественное Добро не может не разрушить его (как бы и против своей воли), хотя не делает ничего кроме дел любви, кротости и смирения (благодать беспомощна, бессильна — в этом вся соль). Или, например, блуд: «почему Церковь запрещает секс?» — Церковь не запрещает секс, она запрещает блуд, потому что блуд — мерзость. И Триер прекрасно показывает эту «очевидную» истину: похоть очень просто и без рассуждений — страшная мерзость, которая должна быть уничтожена. Или почти смешной финал: зато своей смешной примитивностью, оплеухой напоминающий, в чем смысл таких вещей, как Потоп, уничтожение Содома, ад, Апокалипсис. И последнее: в «Догвилле» есть прекрасная притча специально для верующих: Том, человек, который начинает всю эту историю, «добрый» и «совестливый», с «духовными интересами» и пр., добился только того, что единственный удостоился получить пулю лично от Благодати (тоже примитивный до смеха ход, зато он иллюстрирует, почему в Писании никто не удостоился столь многих укоризн, как фарисеи).
Так и Селигман, «добрый дедушка» культуры, получает свою пулю (параллелизм еще и в том, что Том сам делает так, что Грейс остается в Догвилле, как и Селигман — подбирает Джо). Старый девственник Селигман в конце, выслушав историю Джо, решится-таки потерять девственность. К Селигману должна была прийти Джо, чтобы отбросить всю культуру, и мы увидели, что есть на самом деле за ней — дряхлый старческий фаллос. И Селигман убит. Ничего более. Радость Потопа и Казней египетских, серного дождя Содома, радость Конца — «канитель истории наконец закончилась».
В центре «Трилогии о Золотом Сердце» и «Догвилле» — условные «святые». В «Трилогии о Конце» — грешницы. Но и там и там главное — удержание себя в религиозном измерении, в «хождении перед лицом Божьим» — пусть и в богоборчестве, как у Иакова, ропоте, как у Иова, в бегстве, как у Ионы. Такие — «спасаемы», благополучным же уготованы жнецы, люди отца Грейс.
Пресловутый спор о теодицее слишком известен и слишком всем надоел, чтобы о нем говорить. Триер предлагает (как на самом деле всегда предлагало подлинное христианство, ничего не знающее о теодицеях) нечто, что мы назовем «аргументом от зла» — «зло есть, значит, есть Бог». Зло, как то самое «жало в плоть», напоминает о Боге. Зло, а не «дискомфорт» или «проблемы». Если бы Бога не было, все окружающее было бы нормой — ибо не было бы Того, с Кем мы сравниваем нашу реальность: опознавая что-то как зло, мы тем самым постулируем бытие Божье, нечто Иное к миру зла. Именно это напоминание хочет скрыть культура своими колыбельными. Не менее пресловутый спор о разнице исповеди и психоанализа решается ведь просто: исповедница говорит: «Я — грешница», на что психоанализ отвечает: «да что Вы! У Вас комплекс, невроз, психоз. Да нет, пожалуй, Вы даже героиня, смелая защитница своих прав; нет-нет-нет, никаких грехов, никакого Бога». И к слову, сколь это распространено: люди с просто-напросто нравственными проблемами оправдывают себя «депрессиями», «неврозами» и пр. и пр. — не просто отстраняя своих грехи, но выигрывая статус жертвы — им не просто нельзя вменять грехи, их нужно еще и пожалеть! «Не понимаю этой вашей ненависти к себе», — говорит Селигман, проповедуя главную заповедь современности «возлюби себя» и главный догмат современности — непогрешимость себя (пресловутая «проблема самооценки» не мешает эгоцентризму, «нелюбовь к себе» не мешает самовлюбленности). Не психоанализ, так феминизм, не феминизм, так искусство, не искусство, так рыбалка, не рыбалка, так пусть хотя бы «концепт христианства». Как и «концепт секса» — лишь бы им не заниматься, лишь бы не прорвать ткань культуры и встретить Реальное (но Реальное, каким его может встретить Селигман — как его может встретить современная культура, — только пуля). Гениальность «Нимфоманки» помимо прочего — в ее ясной, полной продуманности. Если любой дискурс вообще суть успокоительное, то ведь и дискурс самого Триера тоже. Поэтому в «Нимфоманке» мы видим так много автоцитат. Триер разоблачает и самого себя тоже. «„Нефундаменталистское“ понятие «культуры», в отличие от „истинной“ религии, искусства и тому подобного, ЯВЛЯЕТСЯ в своей основе обозначением области дезавуированных/обезличенных верований. „Культурой“ называется все то, что мы практикуем, по-настоящему не веря во все это, „не принимая всерьез“», как определяет Жижек в «Кукле и карлике».
Триер дерзает быть серьезным, да еще где — в морали и религии. Конечно, это не может не быть воспринято как клоунада (знаменитый Кьеркегоров клоун — провозвестник Армагеддона, которому никто не поверил, ибо думали, что он шутит). Художник, желающий оставаться серьезным, должен эту серьезность скрыть — за комедией ли, за порнографией ли, за гротескным ли объемом насилия. Зритель должен не заметить нанесенную ему оплеуху: логика притчи, «имеющий уши…» В этом Триер выступает как некий антиселигман — тоже камуфляж, но в противоположных целях.
Весь знаменитый садизм и порнография Триеру нужны по очень простой причине, той же, самой зачем нужны Достоевскому его скандалы и кровь, Кьеркегору — его отчаяние. Затем же, зачем в Библии есть гноище Иова, жертвоприношение Исаака, проклятья и юродские выходки пророков, позорная смерть Христа, слезы Петра. Нам нужна оплеуха, чтобы проснуться. Джо оставляет себе только грех — «самый неприятный религиозный концепт» по Селигману. Не потому ли, что в современности грех — единственное средство хоть как-то остаться в религиозном измерении (вспомним странную «теологию» в «Рассекая волны» — где героиня, как и Джо, блудница, правда, «святая»). Как в современной мысли единственным модусом присутствия Бога остается только Его отсутствие («затмение Бога» Бубера, «нетость Бога» Хайдеггера, «зона opus post» Мартынова и пр. и пр.)? Единственная возможность удержать религиозную позицию в современности — осознание нетости Бога, что на личном уровне означает осознание собственной греховности (или проще: разумеется, христианство всегда звало людей к осознанию своего греха). Как у Бибихина в статье «Две легенды, одно видение», тем, кто вызывает Второе пришествие, пробуждает человечество от старчески-младенческого сна, является Антихрист, единственный, кто сохранил достаточно человечности, чтобы ненавидеть Бога — и в ненависти этой помнить о Нем — и только этим человечество спасено. Как в смерти Бога, провозглашенной Ницше в «Веселой науке», многие увидели смерть Бога метафизики и морали, Бога культуры— смерть, обещающую возвращение Бога пророков. Как в «Эпидемии» раннего Триера — «если бы не доктор с его идеалами, не было бы никаких проблем; но он идеалист, значит, будет масса проблем; приводит к религиозному концу» — идеалист, желающий остановки эпидемии, эпидемию запускает.
Нашу гипотезу о эсхатологичности «Нимфоманки» и позиции её героини как, удерживающей себя перед Богом в памяти своей грешности, подтверждает эпизод «богохульного Преображения»: во время спонтанного оргазма героиню посещает видение Мессалины («антибогородицы») и Вавилонской Блудницы. Таким образом «Нимфоманка» — житие наоборот, «житие великой грешницы» (используя выражение Достоевского, тоже мастера изображения религиозного в безрелигиозном мире). На эсхатологическую высоту в современном обезбоженном мире может подняться не святой — святых больше нет — а человек, не забывающий свой грех, «самый неприятный религиозный концепт». «Богохульное Преображение» напоминает о том, что Преображение вообще возможно — ибо в мире селигманов, атеистов-девственников Преображение безусловно невозможно.
Опасность не в Конце, даже не в том, что он окажется элиотовским всхлипом, опасность в дурной бесконечности застоя, не смерть, а околевание (Хайдеггер). Ярость Триера зовет к пробуждению, к жизни в ожидании Конца, радостной праздничной эсхатологии ап. Иоанна. Иначе — старческий сон и «остановка жизнедеятельности», которую, впрочем, никто не заметит из-за успокоительных и превосходного комфорта. Блаженное нетерпение: «ей, гряди Господи и гряди скоро!», «огонь Я пришел снести с неба на землю, и как бы хотел, чтобы он уже разгорелся».
Доктор/сценарист «Эпидемии», Том, Селигман — вызывают Конец. Доктора/сценариста играет сам Триер (к долинским догадкам об автобиографичности «Нимфоманки»)…
Методология Триера полностью дана в «Идиотах». Триер — «идиот», решивший показать нам несколько десятков фаллосов, сцены бичевания, мочеиспускания и пр. и пр. Пожалуй, мы посмеялись и весьма добродушно приняли и эту историю тоже (а какие истории мы не способны принять?). Только вот мы как-то не верим, что Жером мог бы в реальности так чудесно появляться в жизни Джо. Да еще вся эта серьезность Триера с грехом. Ну понятно: «женоненавистник». У Триера же, всем известно, проблемы с психикой. Депрессия. Или как-нибудь еще истолкуем. Вот как мы, например, — религиозно.
И все таки хеппи-энд. Джо исцелена, Селигман мертв. Эсхатология — веселая наука. Триер снял еще один фильм с хеппи-эндом.
