Телефон/факс:

8 (495) 959-92-76

Заметки о массовой культуре: философия плохих фильмов

Массовая культура — огромный бизнес, и, разумеется, она не стремится стать высоким искусством. Любая культура проникнута идеологией господствующего класса и служит для его «освящения». Раннехристианское отвержение античной культуры объясняется отчасти этим же: как современный нонконформист отвергает современную культуру, так и христианин первых веков — контркультурный нонконформист тех времен — отвергал культуру, традиционную для того времени.

Но есть здесь одна важная черта: массовая культура идеологически лжива, но ей приходится работать с реальностью, то есть правдой. Работать с подлинными проблемами и конфликтами — лишь вторым шагом идеологизируя их (искажая). К тому же фильм должен понравиться и запомниться, то есть задеть не только нашу физиологию (кровь/секс), но и душу. В этом зазоре (между идеологией и человечностью/истинностью) — поле для настоящего искусства. Оно, это настоящее искусство, как бы контрабандой просачивается в культуриндустрию.

Но такой зазор потенциально свободен для любой культурной продукции, даже самой проходной: и критик может как бы задним числом «перепридумать» любое произведение, представить, каким бы оно было, если бы не идеология. Вот таким перепридумыванием мы и займемся. Тут можно взять какие угодно фильмы и сериалы, возьмем вполне случайную выборку культурной продукции последнего времени.

«Мулан», Ники Каро, 2020

«Мулан»

Что отметить в «Мулан», помимо своеобразного художественного решения — весь фильм построить на заезженных штампах? То, что это предельно идеологическое кино. Злодейские варвары нападают на добродетельную империю (миф светлой цивилизации и темных чужаков-разрушителей, разрушающих в силу бакунинского инстинкта разрушения, — я по давней привычке в таких случаях болею за бунтарей). Ссылками на китайскую историю тут не поможешь — фильма американский и смотрит его весь мир («китайщина» — лишь стиль этого глобального продукта). Если тут и искать специфически китайский контекст, то уйгурский: американский фильм снят на территории Синьцзян-Уйгурского автономного района, где проживают «варвары»-уйгуры, «цивилизуемые» КНР (имперская идеология свойственна как КНР, так и США). Но это не главное.

Левые теоретики (см. «Истинная жизнь» Бадью, «Теория Девушки» коллектива авторов «Тиккун», «Соблазн» Бодрийяра, «Между классом и дискурсом» Кагарлицкого) утверждают, что капитализм сломал старые механизмы социализации, в частности патриархат. Мужчины более не подходят на роль антропологического материала Системы. Поэтому капитализм конструирует себе новых слуг — из женщин (геев, молодежи — всех, кто не «мужчины»).

Либеральный феминизм — идеология нового порядка, женщина отныне — слуга и охранитель системы. Мальчики, обреченные никогда не стать мужчинами, и женщины, которые никогда не были девами согласно «Истинной жизни», девушкизированные массы согласно «Теории Девушки» — вот антропоситуация позднего капитализма.

Классический, модерный капитализм характеризуем как капитализм заработной платы. Но поздний, постмодернистский капитализм сменил гендерную политику. Частая ошибка в путанице этих стадий. В некоторых элементах мировой системы даже классический капитализм еще не до конца победил, и там еще есть домодерный патриархат, а в центре системы развивается постмодернистский капитализм, хотя большинство людей живут еще в условиях классического капитализма (и, следовательно, модерного патриархата). 

Надо различать эти три уровня. Старый капитализм был «мужской», современный — нет. Здесь прогрессивная функция капитализма (о которой говорит марксизм): все же именно при капитализме победило (не до конца, конечно) гендерное равноправие и прочие политические свободы (обесцененные, разумеется, экономической несвободой).

По фильмам типа «Мулан» видно, что Система индоктринирует массы именно либеральным феминизмом, и новый субъект Системы — женщина/квир/мигрант. Как бы уже отработав «мужской ресурс», она начинает отрабатывать и «не-мужской» (и, соответственно, апроприирует старый прогрессивный дискурс). Смысл в том, что капитализм, сломав традиционное общество, сломал систему инициаций — механизм конструирования мужчин. И либеральный феминизм — не выход для большинства женщин, как и все либеральные версии прогрессивных движений — не выход для угнетенных меньшинств и вообще для угнетенных масс.

И вот в «Мулан» у добродетельного заслуженного слуги Империи, у замечательного отца нет сыновей. Дочери приходится идти служить Империи, спасать ее от варваров. Справляется она прекрасно. У варваров, правда, есть своя «суперженщина» — но они ее не уважали, не признали равной, и она под конец предает их, отчего они и проигрывают. Выигрывает Империя, ибо признала женщину лучшим своим бойцом (грубо говоря, это аллюзия на США, признающих женщин, и мусульман, не признающих женщин; уйгуры впрочем тоже мусульмане).

А в чем победа, в чем подвиг Мулан? Она спасла жизнь императора. Не несчастных детишек/стариков/горожан/крестьян, а императора (который в час смертельной опасности вселяет в Мулан уверенность, отбрасывая патриархат).

Феминизм победил, но как? Спасая Империю, добавляя к старым трем добродетелям новую — «преданность семье». Ибо перед тем, как откликнуться на предложение выгодной карьеры от императора, Мулан едет к отцу. Ведь семья, как известно, «свята». Отец семейства и Отец Отечества благословляют «феминизм» Мулан. Мулан служит и тому, и другому — то есть принципу Отцовства (патриархата) как таковому.

В чем идеология фильма? Не надо бояться либерального феминизма — он не враг, а спасение Империи и Семьи. Мужчины инфантилизировались (как показывает «Мулан» и аргументируют «Истинная жизнь» и «Теория Девушки»), поэтому на службу Империи и Семьи надо призвать женщин. Фильм говорит: дорогие консерваторы, не бойтесь феминизма, просто поддерживайте правильный феминизм: так мы спасем Отечество (Систему, Цивилизацию) и Семью. Фильм говорит: дорогие девочки и девушки, дерзайте, делайте карьеру — во имя Отечества (Системы, Цивилизации) и Семьи.

Надо ли говорить, что такому либеральному феминизму (где одна успешная женщина смогла занять хорошее местечко среди элиты во благо элите) надо противопоставить «феминизм для 99%»? Что, как и во всех таких случаях, выбору между двумя позициями надо противопоставить третью, сметающую саму систему, где нам предлагают выбор из двух зол? Дилемма «консерватизм или либеральный феминизм» — ложна. Подлинная альтернатива — эгалитаризм (включающий, разумеется, подлинный феминизм), уничтожающий Систему, а не придающий ей сил. Причем альтернатива эта работает и для искренних консерваторов, обеспокоенных антропологическими, гендерными и пр. сдвигами современности, и для искренних либералов, обеспокоенных дискриминацией.

«Мулан» эксплуатирует «китайщину», «Анастасия» (2020) — русскую тему, но видим все тот же идеологический посыл. Свирепая банда злодеев во главе с Лениным (с ножом!) врываются во дворец и всех убивают; но царевне Анастасии удалось спастись через «магический портал», и она переносится в США 80-х, где становится обычной школьницей, за не правда там носится Распустин. Ужаснейшая дешевая клюква, но отметим ее идеологический посыл: гегемон (США, шире — вообще ядро капиталистической мирсистемы) сжирает все культуры мира — русскую, китайскую, какую угодно — превращая их в жвачку; делать революции — плохо, ужасно; идеал — США, «обычная американская жизнь».

Мой фильм был бы такой: отвергнутая ведьма, чудотворица в далекой варварской провинции Империи становится лидером всех отвергнутых. Она учит их: «вы знаете, что князья народов господствуют над ними, и вельможи властвуют ими; но между вами да не будет так». И вот они, «возненавидевшие отца своего и мать, и жену и детей, и братьев и сестер» (отвергнув семейные и национальные ценности), идут разрушать Империю. Талантливая девочка Мулан присоединяется к ним и убивает императора (или, скажем, становится мученицей — раннехристианские мученицы же постоянно уходили от отцов, женихов, мужей, часто и умирали от их руки или по их приказу; позже девушки такого типа уходили в монастыри — явно не патриархальные и национальные, а, напротив, эгалитарные сообщества). Все вместе они основывают новый эгалитарный порядок, где нет «ни мужчины, ни женщины, ни имперца, ни варвара». И устраивают они новое общество так, что «было у них одно сердце и одна душа; и никто ничего из имения своего не называл своим, но все у них было общее».

Если серьезно: это уже второй образчик современной массовой культуры на моей памяти, где главный героический поступок — спасение особы императора. Раньше вроде такого не было, или я просто не помню? Идеология уже работает настолько в лоб, что напрямую заповедует: «главная добродетель — спасение властителей»? Уж не чует ли идеология какой-то опасности? Ведь что внушается юным зрительницам «Мулан»? Спасите властителя от цареубийц, и все у вас будет хорошо: и карьера, и мальчик красивый, и папаша приласкает!

«Фрейд», Марвин Крен, 2020

«Фрейд»

В сериале «Фрейд» молодой основатель психоанализа помогает в расследовании таинственных кровавых убийств. Визуально-атмосферно сериал хорош, сюжетно — плох, тривиален. Но интересно в нем вот что. За убийствами стоят революционеры, сеющие ужас среди элиты Австро-Венгрии, их главная цель — убить императора. Чудовищное имперское угнетение (бойня, изнасилования при подавлении восстания) породили ужасную оккультную силу в лице роковой красавицы. Вот этой-то силой и обладают революционеры, а Фрейд спасает девушку от революционеров. То есть посыл тот же, что в «Мулан»: старый порядок был не прав, угнетая женщин, ибо приводил к женскому бунту, к общему фронту феминисток и революционеров; нужно отделить феминизм от революции; нужно поставить феминизм на службу порядку. Вся эта революционная подоплека вскрывается в конце, где Фрейду со товарищи удается спасти императора. То есть в итоге сериал ультрареакционен: злодеи-революционеры пленили девицу и замышляют убить царя, а врач-психиатр и полицейские (силы порядка и здравомыслия) спасают и девушку, и царя.

В русле обычной буржуазной мифологии героям пришлось столкнуться с несовершенствами системы (коррупция полиции, жестокость офицеров и пр.), но в итоге — не волнуйтесь! — система работает, она поможет героям злодеев победить.

Примечательно, что страшнейшее для сериала — убийство императора. Кровавое крошево — норм, там убивали простых людей. Но императора нельзя убить, это страшно, нестерпимо.

Характерно также, что девушка, воплощающая гнев угнетенных, их могущественную разрушительную силу, невинна. Это злые революционеры ее злодейски используют, сама она «не хотела», как, конечно, «не хотел» народ революции, а вот всякие там масоны обольстили. Но придут врачи и полицейские, злодеев накажут, девушку излечат.

А я вот еще в детстве в мультиках часто симпатизировал «злодеям», блестящим амбициозным бунтарям против скучного мира. Идеология вписывает в «злодеев» революционную опасность. А, следовательно, мы (как деконструкторы идеологии) можем читать «наоборот»: каждое произведение это палимпсест — под слоем обыденного тривиального безопасного реакционного текста кроется революционный опасный интересный текст.

«Фрейд» банален, но посмотрим, что там за второй скрытый текст. Угнетение выбивает из масс искру божественной оккультной революционной силы, мистического безумия, воплощающегося в красивой грустной девушке, сокрытой мессианской фигуре. В альянсе с революционерами-заговорщиками, мстителями за страдания народа, борцами за свободу она покарает жестоких владык. Мистический революционный марксизм. Вот это был бы интересный сериал. Или можно просто экранизировать историю Илии, Елисея и Ииуя, коя, как мы помним, кончается убийством не только особы государя, но и всей его семьи. Или истории об Иаили и Юдифи, героинях — убийцах жестоких владык.

Уточнение: разумеется, работники культуриндустрии не «специально» производят идеологию, они движимы тягой к творчеству, или пусть даже просто к деньгам, просто работают. Идеология у них в головах помимо их воли: в понимании «что и как надо снимать», бессознательно порождённая самой Системой (условиями жизни и пр.), отчасти же — уже специально произведённая идеологическими работниками — «экспертами», «политологами» и пр. Разумеется нет никакого правящего координирующего центра (конспирология сама есть идеология, миф). Идеология создается самим ходом вещей, стихийно, безлично. Это как раз видно в следующих двух фильмах, очевидно задуманных авторами как левые, а получившимися — правыми.

«Платформа», Гальдер Гастелу-Уррутия, 2019. «Сквозь снег», Пон Джун-хо, 2013

«Платформа»

И «Сквозь снег», и «Платформу» считают левыми фильмами. Надо поэтому сразу сказать, что это вовсе не так. Левое движение — движение за трудящихся, против эксплуататоров труда. В обоих фильмах трудящихся просто нет: на самом деле и тот, и другой изображают нетрудящийся люмпен-пролетариат, требующий от хозяев положения больше ресурсов.

И вот здесь спросим: кто описывает левое движение как неработающее быдло, требующее себе большего? Правые. Оба фильма транслируют буржуазную мифологию о левых.

Куча быдла, неработающего быдла, требует иначе распределить ресурсы. И это еще одна черта буржуазного понимания левого движения: на самом деле левые не требуют распределения, они требуют чего-то касающегося не продукта, а производства.

В «Сквозь снег» показано хотя бы восстание, это еще более-менее по-левому. «Платформа» не делает даже этого: сами люди виноваты в том, что не могут справедливо, на всех распределить ресурсы (ресурсы, которые не они произвели! Марксизм, понятно, говорит о том, что реальную власть надо дать тем, кто производит все, — наемным работникам). Мол, не систему надо поменять, а отношения людей внутри системы. И это мораль, а не политика, причем очень плохая мораль, мораль слов, ибо настоящая мораль всегда действенна, то есть политична, то есть нацелена на ликвидацию Системы. Жертвы Системы и там, и там показаны как людоеды, как быдло, как расчеловеченная мразь — чисто буржуазный взгляд. Так как буржуазия смотрит на людей снизу, особенно на протест снизу.

Те, кто реально обеспечивает функционирование поезда в «Сквозь снег» и «Ямы» в «Платформе», — пролетариат, работники поезда и «Ямы», могли бы изменить порядок. Характерным образом оба фильма их почти не показывают, а когда показывают, работники кажутся частью власти. Все что угодно, но это не левый взгляд.

Что же власть? В «Сквозь снег» оказывается, что все бунты организованы самой властью: сверхконспирология. Конспирология — необходимая черта буржуазной мифологии. Есть генеральное противоречие системы — противоречие между трудом и капиталом. Все социальные проблемы вызваны им. Кто это понимает, тот левый. Кто не понимает или выступает за сохранение противоречия — правый. Поэтому левые трезво смотрят на реальность, «материалистично»: они исходят из того, что правда есть. Поэтому правые всегда вынуждены генерировать мифы. Если система плюс-минус держится благополучно, можно выступать за либерализм, то есть генерального противоречия не замечать. Но чем больше проблем — тем больше протеста, тем сильнее революционная угроза. Тогда элитам надо канализировать протест на ложные цели. «Это не буржуи, а евреи виноваты», «это не система рушится, а зловредные революционеры все рушат». По мере нарастания кризиса ширится такого рода мифология (либеральный феминизм, как и консервативный антифеминизм — примеры таких мифологий; оба они переводят подлинный конфликт на ложный — с класса на гендер в данном случае, затемняя этим помимо прочего и подлинную суть гендерных противоречий, подлинную природу гендерного неравенства, а следовательно и подлинный способ борьбы с ним).

Человек чувствует недовольство. Что-то не так. Он чувствует, что его обманывают. И поэтому решает: «мне всегда врали, Земля на самом деле плоская», «наука — заговор, физика, история — все ложь».

Такой человек верно чувствует обман, но абсолютно неверно его понимает. «Ученые лгут, коронавирус — обманка властей, всем заправляет мировая закулиса». Это как бы даже «протестно», но абсолютно мимо. Это-то элитам и нужно: злитесь, но не на нас, или даже на нас, но считайте нас сверхмогущественной сверхзнающей сверхэлитой, которая управляет всем, которая способна сфальсифицировать все научные знания.

Главное: все решают хозяева, а всякая людская мелочь — ничего. Главное: такая мифология имеет успокаивающий эффект (эффект воображаемого решения проблем): «все под контролем, все разумно, все понятно». Революционная идея не успокаивает, она разоблачает и активирует действия (как и христианство, утверждающее, что не все в порядке, а «мир во зле лежит», «нужно Спасение», и что больным, голодным, бездомным, арестантам нужно действенно помогать — делами, а не словами).

Идеология — воображаемое решение реальных проблем. Классовое общество структурно противоречиво, по необходимости создает множество проблем. Решать их будут в воображаемом пространстве или переводя на ложные цели («евреи»), или делая из элиты, допускающей, что дела идут вразнос, сверхэлиту, чья воля производит всю реальность («закулиса»).

Оба фильма очевидно транслируют последнюю версию буржуазного мифа. «Сквозь снег»: хозяин поезда — Демиург, который сам вызывает восстание против себя, ибо ему так нужно для сохранения системы. Сверхреакционный миф. «Платформа»: невидимый Демиург, создавший «Яму» (зачем? в чем интерес? воля его нам неведома) и смотрящий, как людишки друг друга едят. Ему — Всесильному Демиургу — надо отправить Послание, чтобы Он увидел, что люди могут друг друга не есть, а жить иначе, «по-доброму». Сверхреакционный миф.

В «Сквозь снег» систему в итоге хотя бы ломают (с тем, однако, возможным толкованием, что «революции — они такие, только ломают, ведут к катастрофе, а как хорошо при Хозяине было»). «Платформа» даже не думает об этом: нет, надо Невидимому Всемогущему доказать, что мы, людишки, можем жить по-другому, может, он смилостивится (он или работники наверху, кто-то невидимый сверху).

В лучших традициях буржуазной мифологии нам подсовывают детишек. Несчастные детишки в «Сквозь снег», оказывается, обеспечивают работу «вечного двигателя» поезда. Это еще может быть по-левому: ребенок как символ человечности, отчужденной капиталистами у пролетариев, на самом деле обеспечивает работу социальной машины, что скрывает идеология, говоря про «вечный двигатель» или «невидимую руку рынка».

В «Платформе» нет и этого. Измученные мужчины находят и спасают ребеночка, то есть попросту не съедают его. Сентиментальность — коренная черта буржуазной мифологии.

Оба фильма транслируют чисто буржуазный взгляд на левых, на угнетенных вообще и заканчивают Религиозным Мифом, как всегда и делала мифология господствующих классов.

Мы живем в мире страданий и несправедливости. Протестуя против данности, мы выдвигаем альтернативу Иного Мира, опираясь на которую мы сломаем данность. Религия — первопротест, пространство, где рождаются все революционные проекты. В Ином Мире («объективном идеале» по Лифшицу) мы причащаемся идеалам свободы-равенства-братства, чтобы в мире сем воплотить их.

Религий, таким образом, две. Обе работают с человеческим воображением, мечтой, идеалами, но по-разному. Одна — религия господ, обманывающая рабов, другая — религия рабов, бросающая вызов господскому порядку.

«Сквозь снег», «Платформа» — гностицизм, религия уставших господ, впавших в пессимизм: большинство людей — человекообразные животные, мир — помойка, всем правит Демиург.

Христианство — религия рабов, верящих в Преображение мира, в том, что все люди — дети Божьи, мир — благ, всем правит Тот, кого распяли господа, но Он воскрес, как воскреснут все. А мы уже сейчас, составляя Его Тело, будем жить в общинах любви, то есть обобществленной собственности, где все равны.

Надо всегда видеть эту радикальную разницу, хотя терминология и темы могут у этих двух религий совпадать. Скажем, «Сквозь снег» и «Платформа» — абсолютно не левые и не христианские фильмы.

Если бы эти фильмы были христианскими, то внутри мира (поезда, «Ямы»), управляемого Князем мира сего, была бы христоподобная фигура, создающая порядок не от мира сего, — порядок свободы-равенства-братства. Бог по-христиански — не вверху, а внизу, среди рабов, отверженных, прокаженных, нищих. Бог становится одним из нас в нашей Яме, чтобы изнутри революционизировать ее. Оба фильма используют образ людоедства: кощунственной Евхаристии. Но тот, кто дал себя есть в «Сквозь снег», оказывается двойником Хозяина поезда, а в «Платформе» все просто друг друга жрут (тут скорее человеческие жертвоприношения). Само по себе использование левых или христианских тем не говорит о том, что перед нами что-то левое или христианское (вот мне сказали, что у «Платформы» христианский финал). Не будем обманываться.

Из того, что я написал, может сложиться впечатление, что мне больше нравится «Сквозь снег». Это не так. «Сквозь снег» — удивительно глупый фильм, а «Платформа», хотя бы один раз приняв глупое фантастическое допущение, внутри него развивается непротиворечиво. Эстетическая цельность остается за «Платформой», это плюс. Хорошее реакционное произведение лучше плохого «прогрессивного». Это так и с чисто левой точки зрения: если «Платформа» на поверхности реакционнее «Сквозь снег», то внутренне прогрессивнее. Она лучше — чисто художественно, формально, но значит, и идейно, содержательно — передает ужас неравенства, кошмар мира сего. Эмоция, во всяком случае, чистая, чего нет в околесице фильма «Сквозь снег».

«Рассказ служанки», коллектив авторов, 2017. «Ганнибал», коллектив авторов, 2013… и другие фильмы и сериалы

«Рассказ служанки»

Может быть, самый отвратительный пример — «Жизнь Пи». Разве этот столь многими любимый фильм — не апология цинического обмана, раскрывающая самую суть идеологии и мифологии?

Мир — место чудовищных страданий, но мифотворец/идеолог придумает красивую сказку, чья цель — скрыть эти чудовищные страдания. Причем сам мифотворец в свой миф, разумеется, не верит. Не открывается ли здесь циническая, атеистическая суть идеологии, столь любящая эксплуатировать религию, чтобы скрыть реальные страдания, проблемы и конфликты?

«Жизнь Пи» открыто проговаривает и свой атеизм, и «экуменическое единство» религий в их роли красивой, успокаивающей, умиротворяющей сказки. Но фильм сентиментален, «светло грустен» — и это работает, людям нравится. Разве не должны мы в ответ на его «милую сентиментальность» и «светлую и мудрую грусть» ответить простой и яростной ненавистью Библии — ненависти к богам, идолам и мифам? Разве не должны развенчать миф о религии, делающей из ужасных страданий милую сказку? — Писание не скрывает страдания, но напротив выставляет их на вид.

Пример из другой области: разве все эти сатирические мультсериалы вроде «Симпсонов», «Гриффинов», «Южного Парка» высмеивают семью, стереотипы, общество, религию не для того, чтобы в конце привести к всеобщему примирению, любви, семейным ценностям? Разве не выполняют они функцию карнавала, чтобы народ спустил пар, чтобы с тем большим послушанием поддерживать работу Системы? Той Системы, которая проституировала все мыслимые ценности. Разве подлинным ответом на всеобщий стеб не должна быть серьезность веры, не терпящей всеобщее проституирование и всеобщий цирк? Впрочем, как всегда, из двух противоположностей на одной плоскости (в данном случае — стеба и серьезности) надо выбрать третью, перпендикулярную: пафос веры против стеба и юродское глумление против серьезности мира.

«Рассказ служанки» — образцовый пример капиталистического мифа (как «Карнивал Роу» — мультикультуралистский миф, разыгранный на феях и фавнах): злодейские белые, патриархальные, мракобесные мужчины, устраивающие тоталитарный ад женщинам и ЛГБТ-людям. Так утверждается новая гендерная норма постмодернистского капитализма, о коей мы писали выше: вот хорошие, вот добро, а вот плохие, вот зло. Запомнили, детишки?

Разумеется, в «Рассказе служанки» нет ни слова о настоящих социальных проблемах современного мира (как и в «Карнивал Роу» — все это просто наглая идеология). Разве не должны мы сказать в ответ: западный мир со всеми его правами и свободами, включая феминизм, — порождение Евангелия, и если бы христиане и впрямь подняли бы революцию — общество было совсем другим, чем в Галааде? Что патриархальный мир — языческий, а западный мир — христианский? Помимо прочего, вопрос «Служанки»: как бы выглядела власть, если бы мы ее основали на Библии? Сводится все к истязанию женщин, хотя Библия говорит об отсутствии частной собственности, о уравнении собственности раз в 50 лет, о запрете финансового рынка, о системе помощи неимущим, о политическом, социальном и экономическом равенстве и пр. «Галаад»-то настоящий был бы социализмом… (См. подробнее в книге Лопухина «Законодательство Моисея».)

Справедливости ради, надо сказать, что есть ряд оснований видеть «фашизм XXI века» как развившиеся «мужское движение»; как в XX в. козлами отпущения были еврей и коммунист, так для XXI в. ими могут стать гей и феминистка. Если постмодерн (либеральный феминизм, ЛГБТ-движение и пр.) есть идеология победившего неолиберализма, то кризис неолиберализма возвращает нас в модерн: такова социальная база «метамодерна». Но таким образом критика постмодернистского капитализма не должна впадать в фашизоидное безумие. И неолиберализм и гипотетический неофашизм суть две версии Системы; критика должна быть направлена против обоих и основываться на свободе-равенстве-братстве всех людей («во Христе нет ни мужчины, ни женщины, ни эллина, ни иудея…»). Так или иначе, героини «Мулан», «Фрейда» и «Рассказа служанки» — потенциальные или актуальные революционерки, и все три культурных продукта озабочены как бы революционную энергию своих героинь поставить на службу «цивилизации» (против разрушительной революции во «Фрейде», против разрушительного консерватизма варваров и фундаменталистов в «Мулан» и «Рассказе служанки»).

Но самое интересное происходит на уровне не содержания, а формы «Рассказа служанки». С содержанием все понятно — миф либерального феминизма. А вот на уровне формы: не видно ли непристойное наслаждение в том, как сериал нам раз за разом показывает изнасилования «служанок», их избиения, их неисчислимые страдания и унижения, причем делает это в каком-то стерильном, глянцевом стиле?

Стиль гламурного садизма — вот как бы я это назвал. Любование кровью, мучимой плотью, травматизмом тела. В сериале «Ганнибал» (чтобы не вспоминать всю многочисленную продукцию про серийных убийц и маньяков) эта эстетика доводит чуть ли не до шедевра. Внешне как бы стерильное, чистое, именно глянцевое изображение истязаемой, убиваемой, мертвой плоти. Откуда, что это? Культура декаданса, культура дотла выжженных людей, у которых не осталось ничего, кроме наслаждающейся плоти и кромешной, уже инфернальной пустоты души. Человек «красивый», «гламурный», «глянцевый» погружает себя в мертвящий экстаз автотравматизма (наркотики, «суицидальный», так сказать, секс, буквальный автотравматизм). Коцит, холод растления; огонь ведь только на внешних кругах ада, в сердцевине — холод, внешне «красивый», кристаллически «совершенный», внутренне — мертвечина самопожирания и пожирания других. Что-то такое было в «старом режиме» перед Революцией, в перезрелой, гниющей уже, мертвой, но еще существующей культуре (Сад и Мазох — порождения внутренне мертвых, но еще держащихся на плаву обществ). Красота трупа, не гниющего только потому, что он в холоде, красота замерзшей — так принявшей эстетическую форму — крови, плоти. Иначе: извращенное наслаждение мучимой плотью, но без животной грязной биологической формы — в замерзшей очищенной гламурной форме.

Серийный маньяк как герой культуры — художник, герой, гений смерти, пытки, извращения — вот максимум, на который способна современность. Стерильная медицинская красота, где кровью и плотью можно наслаждаться безопасно: безопасность — непременная черта всякого буржуазного наслаждения (настоящее крошево, как в расчлененке дешевых ужасов, небезопасно, некрасиво — недостаточно буржуазно, это удовольствие скорее люмпенское).

Отличие постмодернистского капитализма от модерного: убийца замещает в роли главного героя сыщика. Фигура сыщика, давно уже проанализированная левыми теоретиками, принципиальна для модерного капитализма. Как частный сыщик, он своим успехом разоблачает глупость и неэффективность полиции (превосходство Рынка над Государством). Как человек полностью экзистенциально пустой, атомизированый, лишенный глубины, трагедии, да хоть просто «человеческого тепла» — типический субъект буржуазного общества. Вспомните, что классический образ сыщика, Холмс — это в сущности чудовище, не имеющее человеческих контактов и настроившее свою жизнь, внешнюю и внутреннюю, на эффективное выполнение задач. Как человек предельно рациональный, «критический» он воплощение идеалов Просвещения. Как собственно сыщик, ловящий преступников, — воплощение дисциплинарного общества. Сыщик, в общем, — мифическая фигура модерна, капитализма.

Но вспомним, что рациональная организация, дисциплина — лишь одна сторона капитализма. Оборотная сторона — анархический, стихийный разгул рыночных сил. Они не противопоставлены, а работают в двуединстве, поэтому подлинная альтернатива не в диктатуре, не в анархии и не в либерализме, который как бы посередине, — а в чем-то совершенно другом. Преступник — фигура, воплощающая эту оборотную сторону капитализма.

Действительно, Ганнибал или условный Мориарти — брат-близнец условного Холмса. Тоже одинокий, экзистенциально выгоревший, но «гениальный» (можно уже диагностировать «синдром доктора Хауса»: желание вызывать симпатию и даже любовь, будучи полным дерьмом как человек, но «выдающимся» по работе. В глазах Бога и людей — дерьмо, в глазах Системы — гений). Можно предположить, что на стадии формирования капитализма нужно было выставлять на вид дисциплинарную фигуру Холмса, а на нынешней стадии можно уже восславить его темного двойника, выставить на вид разгул стихийный сил рынка. Можно сказать, что на стадии Ганнибала капитализм пришел в адский тупик. Атомизация, обрыв межчеловеческих связей, ниспадение всех идеалов, мерзость экзистенциального запустения, свойственные буржуазному обществу, доходит до предела в фигуре а-ля Ганнибал (надо же как-то объяснить популярность всех этих «гениальных» маньяков?) Можно на более простой манер предположить, что идеология, чувствуя нарастание тревоги масс по мере нарастания проблем и конфликтов, канализирует эту тревогу в фигуру монстра. Выдуманного монстра ловит выдуманный сыщик — и реальная тревога на время успокоена. Можно, вспомнить то, как Синявский объяснял тюремный автотравматизм — люди в полной несвободе ничего не могут более, кроме как мучить собственное тело (ничего больше нет), и это есть последнее, предельное искусство. Может быть, популярность маньяков и всяческий «акционизм» вокруг телесности объясним именно так — субъект современности лишен всего, кроме тела, и истязает его. В любом случае — это уже ад, и мы можем понять «Ганнибала» и пр. как разоблачение ада.

Можно прочитывать монстра как воплощение Системы, и представить себе фильм, где сыщик в итоге выходит на элиту и разоблачает ее преступления; Маркс — такой сыщик, и для буржуазии одновременно монстр. Можно следовательно монстра прочитать и как воплощение революционных — разрушительных для Системы — сил, монстр как вытесненный в буржуазное бессознательное ужас перед революцией. Тут нам помогут два зеркально схожих/противоположных фильма, оба уже классических — «Американский психопат» и «С меня хватит». В обоих фильмах герои, экзистенциально опустошенные Системой устраивают карнавал кровавого насилия, но в первом — герой из корпоративной элиты (фильм подчеркивает его либерально-гуманистические ценности), а во втором — обыватель (фильма подчеркивает его консервативные ценности; в левой перспективе это важное различие: это «элиты» леволиберальны, а массы-то — консервативны). Оказывается — чрезвычайно характерным образом — что в первом фильме герой лишь фантазировал о насилии (насилие — бессознательная суть Системы) и все у него в итоге хорошо, а во втором фильме у героя взаправду поехала крыша и он убив многих, умирает сам (субъективное насилие — убийства и самоубийства — лишь следствие объективного насилия Системы). Выжженный изнутри герой «Американского психопата» полон ада и все у него прекрасно, он — элита. Выжженный изнутри герой «С меня хватит» полон отчаяния, безработный он убивает других и себя, хотя всего лишь «хотел домой, к семье». Насилие таким образом имеет разные формы на верхних и нижних уровнях Системы. Если вновь обратиться к гендерной проблематике, то герой «Американского психопата» внешне — гуманист, а про себя погружен в ад убийств, в большинстве своем — женщин. Герой же «С меня хватит» — бытовой сексист: Система в идеологии провозглашает гуманизм, феминизм, но объективно порождает насилие и неравенство, что реально отражается на ее нижних уровнях.

«Американский психопат» производит впечатление совершенно тошнотворное — любования, размазывания насилия, пустоты, ада. «С меня хватит» — несмотря на то, что тоже как и «Американский психопат» изображает карнавал насилия — такого впечатления не производит; здесь скорее — жалость, сочувствие. Следовательно, то, что я назвал «гламурным насилием», — черта скорее объективного насилия Системы, насилия на верхних ее уровнях. Непристойного бессознательного наслаждения насилием, свойственного самой Системе (а не отдельным субъектам как таковым). Характерно, что Ганнибал — психоаналитик, то есть воплощение дисциплинарного общества, и его безумие тем самым отражает бессознательное, объективное насилие Системы.

«Возвышенное», «гламурное» насилие, целое таинство убийств — буквально, как, скажем, во «Фрейде». Большинство упомянутых фильмов переполнены насилием, но дело даже не в этом (греческие трагики ведь тоже переполнены насилием). Проблема именно с одной стороны в эстетизации, а с другой — в полной бессмыслице насилия (катарсиса нет): «Фрейд», «Ганнибал» и пр. переполнены кровью — но зачем? — здесь наслаждаются насилием самим по себе, бесцельным, никуда не ведущим: насилие как форма.

«Греческие трагики», «катарсис» — нужное сказано. Логика насилия находит свое завершение в жертвоприношении: фильмы «Солнцестояние», «Убийство священного оленя», например (последний — хороший фильм кстати, не подходит к нашему заголовку). Убийство здесь постигается как социо- и космозиждящий акт. Все зиждется на насилии: язычество. Христианство есть религия мира, ненасилия — поскольку оно есть религия любви, братства, равенства, неотмирная религия Царства, противостоящего миру сему (впрочем «не мир, но меч»: христианство, вставая на сторону любви, жестко разделяет все и всех на за и против: логика «подлинного» и «неподлинного» конфликтов, сформулированная выше). Язычество есть религия насилия — поскольку оно освящает мир сей, мир неравенства и господства. Искусство же произрастает из религии: так перечисленные выше фильмы суть языческое искусство, и кое-где это проговаривается уже напрямую.

Этот текст начался с утверждения, что «зазор» позволяет даже в массовом кино творить шедевры. Пример шедевра массового кино — «Психо» Хичкока. «Психо» — фильм как раз про декоснтрукцию самого кинематографа как идеологического насилия. Фильм начинается как любовная криминальная драма — но резкий разрыв — и ту, которую зритель считал главной героиней убивают. Оказывается, что фильм на самом деле — триллер про безумную мать-убийцу. Но потом новый разрыв — матери никакой нет, оказыватся, сын искусно разыгрывал иллюзию, убивал на деле он сам. Хичкок сначал вводит зрителя в иллюзию «фильм будет любовной криминальной драмой», чтобы резко иллюзию сломать — тем показав, что фильм-то — иллюзия, все не взаправду. Первый разрыв: фильм есть иллюзия. Второй разрыв работает уже с деконструкцией самой иллюзией: убийца уже не только для зрителей, но и для самих героев фильма выстраивает иллюзию «мать-убийца». Иллюзия тем самым есть «идеология», «прикрытие» убийств, насилия. При этом сам убийца верит своей иллюзии! — и именно так работает идеология, даже ее создатели верят в нее (потому что идеология создается самой Системой, ходом вещей, обстоятельствами, а не чье-то злой волей); этому посвещена лекция психиатра, которой заканчиватся фильм. Люди закрываются от правды в иллюзию — и убивают ради ее поддержания; люди убивают и создают иллюзии, чтобы прикрыть убийства: иллюзия/насилие как единство, иллюзия как насилие. Но кинематограф — искусство иллюзии по преимуществу, и так Хичкок деконструрирует само искусство кинематографа как идеологическое насилие, власть иллюзии. Иллюзия обладает властью (власть кино), но всякая власть по природе своей есть насилие: зрителя сначало властно убеждают в одном и он верит — разрыв — и его убеждают в другом, и он верит — новый разрыв — и ему показывают природу этой власти: иллюзия/насилие. Гениальность Хичкока в то, что процесс иллюзии, порождающей насилие, насилия, порождающеего иллюзии — закрыт для всех участников, включая «создателей» самого этого процесса. Иллюзия создается самой логикой насилия, насилие создается самой логикой иллюзии: именно так работает идеология.

Смотрите также:

О фильмах и сериалах:

Маленький человек «Джокера» и депрессирующий христианин «Серотонина»

Мы оставлены Богом. «Молодой Папа»

Деконструкция «Нового Папы»

Финал «Игры престолов»: долой религию, долой революцию!

Толерантность Бога, или Два мертвых мальчика. Кинотеологии «мамы!» Аронофски и «Квадрата» Эстлунда

Маленький человек, мораль и религия: «История одного назначения» Авдотьи Смирновой

Новый Данте: «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера

«Зачем Вы ссылаетесь на такой отвратительный аспект религии, как греховность?»: «Нимфоманка» Ларса фон Триера

«Нелюбовь» Андрея Звягинцева: попытка христианского прочтения

Фантастическое богословие. Лики Другого

Об идеологии — «Зулейха открывает глаза на Кураева, Сталина и Билла Гейтса»

О гендерной проблематике в теологическом контексте — цикл «Христианство и фаллократия», в частности — о христианской деконструкции Отцовства.


Подписывайтесь на канал Предание.ру в Telegram, чтобы не пропускать интересные новости и статьи!

Присоединяйтесь к нам на канале Яндекс.Дзен!

Комментарии для сайта Cackle